如果說口述文學被攔在中國文化的城牆之外，那麼俗文學可以說是掛在城牆上，不上不下。教化是俗文學懸掛的繩索，也是爬進城的希望。
在晚清，道德教化第一次被轉變成政治說教。晚清白話文學的主要辯護士梁啟超對此毫不諱言，而且硬說是“歐洲經驗”：
在昔歐洲各國變革之始，其魁儒碩學，仁人誌士，往往以其身所經曆，及胸中所懷政治之議論，一寄之於小說。於是彼中輟學之子，黌墊之暇，手之口之，下而兵丁，而市儈，而農氓，而工匠，而車夫馬卒，而婦女，而童孺，靡不口之手之。往往每一書出，而全國議論為之一變。
一本小說，竟然能讓“全國議論為之一變”！表麵上把俗文學抬得很高，實際上比曆史上任何時候更把俗文學降為教化之附庸。政治宣傳使俗文學地位進一步複雜化。消閑式俗文學雖擺脫不了教化，卻是俗文學本色，武俠與言情，為其正宗。宣傳功能把懸在城牆上的俗文學“拔高”了，其文化地位卻更成問題。
五四之後，宣傳性俗文學有了一個現代名稱“大眾文學”。據稱此詞從日文借來，郭沫若給了一個極幹脆的定義：
你不是大眾的文藝，你也不是為大眾的文藝，你是教導大眾的文藝！……大眾文藝的標語應該是無產文藝的通俗化，通俗到不成文藝都可以。
到了這種地步，俗文學與主流文學的自由度幾乎全翻了過來，大眾文學隻能做宣傳工具，反是主流文學(五四新文學)有可能逃脫教化，對規範加以質疑或挑戰。
20世紀中國文化史有個慣見現象，中國曆史上從未出現過，即把宣傳成為政治文化的中心課題。由此，文學成為宣傳工具，而俗文學則為最順手工具。現代中國最重要的民俗學者鍾敬文教授，是1958年民間文學界批判的頭號靶子，但禍卻是他21歲的大學生時就闖下了。1925年他在《附會的歌謠》一文中，把彭湃改寫海陸豐童謠《紅心姊》宣傳革命說是“頗滑稽”，“分明有意烘托”，認為這種做法“可憐可恨極了”。工具化與口頭文學的原生狀態明顯衝突。
如果俗文學來自人民大眾，它就無法教育人民大眾，大眾反過來等著被俗文學教育。既然嚴重的問題是教育農民，而工人階級也不能自發產生馬克思主義，他們實際上都不具備規範能力，要靠革命的知識分子來改寫歌謠。於是我們看到，時代變了，革命更神聖了，文化格局依舊：主流文化在把口頭文學書麵化時，加以規範化。隻是道德教化與政治宣傳這雙重功能，給俗文學壓力更大，規範化更劇烈。
在政治宣傳壓力由於戰爭而更顯迫切時，出現了延安文藝座談會“講話”。“講話”的真義，不在於延伸從楊維楨到梁啟超的俗文學教化論，而是反過來，要求以俗文學作為文學主流。在這之前，主流文人創作(五四新詩小說)常可豁免教化任務，《講話》強調文藝家向工農兵大眾學習，在創作大眾文學的過程中改造自己。他建議的是一個全新的文化格局：一邊是控製規範俗文學，一邊是俗文學來改造主流文學。不僅是“在提高指導下普及”，更重要的是“在普及基礎上提高”，因為“所謂提高，也就是從工農兵提高”：俗文學從來沒有如此高的地位。
注意：處於新的文化格局中心地位的，是俗文學，而不是原生態的亞文化口頭文學：文藝家應當愛民歌等工農兵“萌芽狀態的文藝”，但不能“為追求其中落後的東西而愛”。於是文學大眾化變成清理亞文化的過程。50年代對民間文學進行了大清掃，認為其中隻有一部分是“真正勞動人民”的，其餘部分已經“被統治階級思想玷汙”：口述文學中有“反人民的東西”，包括“小市民肉麻小調”，“地主富農歌謠”，“社會罪犯隱語”，“迷信色彩故事”等等。幾十年無數“民間文學工作者”整理的結果，亞文化口頭文學被徹底俗文學化，幾乎整個兒消失，以至於現在搶救都晚了。