我們一定要第一次
用這樣溫情
開始小說的愛情故事。
對於普希金同時代的人來說，傑爾查文的高雅風格才是傳統的詩歌語言，而普希金的風格的平庸特點（指這一時期）是很難懂的，令人吃驚的。我們還記得，他同時代的人對他粗俗的詞感到多麼恐懼。普希金利用人民的語言作為一種手法來吸引人們的注意，這就如同他同時代的人講話時一般都說法語，但也用上一些俄語的詞一樣（見托爾斯泰《戰爭與和平》中的例子）。
現在出現一種更具有特點的現象。俄國的文學語言是俄羅斯的外來語言，它深深滲透到人民群眾之中，從而使許多方言的成分都提高到它的水平。相反，文學作品現在又開始表現出一種對方言的偏愛（列米佐夫、克柳耶夫、葉賽寧等等，他們的才能各有上下，但都故意地使用外省語言），對不規範的語言的偏愛（從而使謝韋裏亞寧[8]派的出現成為可能）。當代的馬克西姆·高爾基也從文學語言轉到列斯托夫式的文學方言。因此，民間語言和文學語言換了位置（見維·伊凡諾夫及其他許多作家的作品）。最後，我們看到一種強烈的傾向，它力求創造一種特殊的詩歌語言；大家知道，這一派為首的便是韋·赫列勃尼科夫。這樣，我們就可以給詩歌下個定義，這是一種困難的、扭曲的話語。詩歌的話語是經過加工的話語。散文則一直是普通的、節約的、容易的、正確的話語（散文女神Dea prosae是容易的、正確的、姿勢正常的胎兒分娩之神）。我將在有關情節結構的文章裏深入闡述這種作為藝術普遍規律的晦澀、延遲的現象。
1917年
（選自[法]托多羅夫編選：《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻濱譯，北京，中國社會科學出版社，1989）
1.作者簡介
維克多·什克洛夫斯基（Victor Shklovsky，1893—1984年），蘇聯形式主義理論派的理論家和政論家，彼得堡學派詩歌語言研究會的組織者。
1914年，年僅21歲的什克洛夫斯基出版了一本並不起眼的小冊子：《詞的再生》，標誌著俄國形式主義思潮的開始。他在這本小冊子中就已經表達出後來被稱為“形式主義方法”的原則，奠定了他作為詩歌語言研究會精神領袖的地位。1916年寫了《藝術作為手法》一文，成為俄國形式主義的重要宣言和綱領性論文。同年，詩歌語言理論研究會開始出版自己的刊物《詩學·詩歌語言理論文集》。此文與他後來撰寫的《情節分布構造程序與一般風格程序的聯係》一文組成了《關於散文理論》這部著名著作。這部著作分別於1925年和1929年兩次出版，影響極大，是俄國形式主義的代表作。
什克洛夫斯基觀點尖刻幽默、咄咄逼人並富於挑釁性，於是他身上仿佛有一股不可抗拒的吸引力，能把擁護形式主義方法的人團結在一起。他不僅是一個能幹的組織家，而且精力充沛，勤於著述。相繼出版過《情節分布的拓展》《藝術的形式和材料》《第三工廠》《漢堡紀事》《動物園，或者不是情書》《怎樣寫電影劇本》等著作，並與梯尼亞諾夫、埃亨巴烏姆合著過《電影詩學》。
20世紀30年代，什克洛夫斯基發表文章表示放棄形式主義，標誌著俄國形式主義的結束。此後，他轉入曆史文學研究，對過去俄羅斯文學研究不夠的方麵做了極為重要的補充。主要有《馬特維·科馬羅夫》《楚耳科夫與廖夫申》《米寧和波紮爾斯基》《關於古代的匠師》以及曆史中篇小說《馬可·波羅》。
50年代後，什克洛夫斯基又回到文藝理論研究和俄國古典作家的評論上，著有《俄國古典作家散文評論》《文藝散論：沉思與分析》《列夫·托爾斯泰》《讚成與反對：陀思妥耶夫斯基評論》《四十年內》《六十年內》《小說漫談》等。
2.背景知識
《藝術作為手法》誕生於俄國形式主義文學理論的整體氛圍之中，因此，要理解這一文本，首先需要對形式主義文論有所了解。
形式主義文論是語言學影響下的產物。20世紀初，索緒爾的《普通語言學教程》問世，動搖了人們對語言學的傳統看法。他的一係列見解，對俄國形式主義產生了重要影響。尤其在研究方法上，索緒爾把語言學分成外部語言學和內部語言學，並指出前者研究語言和文化、政治等方麵的關係，而後者則研究語言係統“自己固有的秩序”。俄國形式主義由此得到啟發，認為文學理論不能研究文學的外部聯係，應該研究文學內部的固有秩序和結構，文學理論不能成為一部縮寫的或從文學角度論證的文化學，它必須首先是文藝學。
俄國形式主義文論有兩個中心，其一是莫斯科語言學派，其二是彼得堡學派（全稱為“詩歌語言理論研究協會”），兩個學派均成立於1914年。莫斯科語言學派以羅曼·雅可布遜為代表，彼得堡學派以什克洛夫斯基為核心，在他們周圍，有一批年輕的學者，他們當時都是莫斯科大學和彼得堡大學的大學生，對文學理論或詩學的共同看法，使他們走到了一起。比如，彼得堡學派中就有埃亨巴烏姆、雅庫賓斯基、梯尼亞諾夫、鮑裏瓦諾夫、日爾蒙斯基、維諾格拉多夫等人。未來派詩人馬雅可夫斯基、赫列勃尼科夫以及著名詩人帕斯捷爾納克和曼德爾什坦姆是這兩個學派的座上客，他們經常與小組成員切磋詩藝，參與小組的各種學術活動，朗誦自己的新詩。
由於政治原因，不少形式主義文論家後來到捷克斯洛伐克的布拉格定居，形成了盛極一時的布拉格學派。納粹主義興起之後，部分學者又前往美國等地從事學術研究，促進了英美新批評、結構主義、符號學、語義學等文學理論流派的發展。
俄國形式主義文論的觀點林林總總，但歸結起來，主要體現在如下的思考當中。他們認為，文學的本質在於形式方麵，不在內容方麵，所以，必須從形式的角度去觀照文學、分析文學、總結文學的規律。因此，他們把文學作品看成是一種純藝術現象，研究文學就是要從文學本身去尋找構成文學的內在根據和理由。這樣一來，就形成了他們思考文學的一個基本原則：隻有藝術特有的規律才能說明藝術的形式和結構，決定文學作品藝術創作的那種特性才是文學科學研究的主要對象和核心。以此為出發點，他們在研究方法上進行了全新的改革。他們采用類似語言學的方法研究文學理論，從而使文學理論具有語言學的色彩。由此看來，這種研究方法與那種傳統的傳記——社會學式的文學研究方法，即以作家為中心、以文學的政治和道德等為主要社會功能的研究方法是針鋒相對的。
西方學者指出：“俄國形式主義的主要目標之一是促使文學研究的科學化。”[9]作為一種科學主義的文論，俄國形式主義在對文學內部構成的思考和“文學性”的追尋等方麵確實功不可沒，但是由於其研究思路呈封閉狀態，所以它的局限性和片麵性也是顯而易見的。
隻有把什克洛夫斯基的這篇文章放到俄國形式主義文論發展的大背景中，我們才能對它做出充分的理解。
3.文本解讀
什克洛夫斯基是形式主義學派的創始人之一，他的理論主張很大程度上引領著形式主義學派的思路和走向。什克洛夫斯基有兩句名言值得注意。一句說：“藝術永遠是獨立於生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。”[10]另一句是：“我的文學理論是研究文學的內部規律。如果用工廠方麵的情況來做比喻，那麼，我感興趣的不是世界棉紗市場的行情，不是托拉斯的政策，而隻是棉紗的隻數和紡織方法。”[11]從這種表白中可以看出，什克洛夫斯強調的是文學藝術的獨立性和自主性。這種獨立性和自主性大體體現在兩個方麵：一方麵，文學藝術作為客體是獨立於創造者和欣賞者之外的；另一方麵，文學藝術也獨立於政治、道德和宗教等各種意識形態及上層建築，甚至還獨立於社會生活。
正是立足於這一背景，什克洛夫斯才提出了他的“奇特化”（一譯“陌生化”“反常化”）的詩學原則。讓我們重點來看看他的這段文字：
因此，為了恢複對生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術的東西。藝術的目的是提供作為視覺而不是作為識別的事物的感覺；藝術的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法，因為藝術中的感覺行為本身就是目的，應該延長；藝術是一種體驗事物的製作的方法，而“製作”成功的東西對藝術來說是無關重要的。