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ͭ\u0000在《藝術作為手法》一文中，什克洛夫斯基主要從自動化與奇特化的角度對日常語言與文學語言進行了區分。除此之外，文學語言與日常語言還有哪些不同之處呢？
1.單義性與互義性
一般來說，日常語言的意義是單一的，它要求每一句都要準確傳達一定的信息，強調詞句的“字典意義”。如三千裏、二十年、一聲、一雙，這些詞語都必須是實指的，它的意義隻屬於它自身，不屬於其他係統。但在文學話語中，由於它是圍繞著一個文學事件而設置的，是一個完整的係統，所以“二十年”可以不是二十年，“三千裏”可以不是三千裏，“一聲”也可以不是一聲，“一雙”也可以不是一雙，如張祜的《宮詞》：
故國三千裏，深宮二十年。
一聲何滿子，雙淚落君前。
在這裏，三千裏、二十年、一聲、雙，這些數量詞的意義已不限定於自身，它們屬於這首詩的藝術符號係統，因而“三千裏”無非形容離家之遠，“二十年”無非指入宮時間之長，“一聲”在這裏是“一唱起”的意思，“雙淚”則是指“淚流不止”。究竟是多少裏、多少年，是一聲還是多聲，是流了一雙淚還是淚流不止，已不必坐實，因為它們已屬於詩的整體意義的領域了。正是在這個意義上，美國新批評理論家布魯克斯（Cleanth Brooks）才指出：“科學的趨勢必須是使其用語穩定，把它們凍結在嚴格的外延之中；詩人的趨勢恰好相反，是破壞性的，他用的詞不斷地在互相修飾，從而互相破壞彼此的詞典意義。”[1]
另一方麵，由於日常語言的指稱是主要的，由詞所組成的句子或句子群，其本身就是一個符號係統，指涉意義是被句子、句子群限定的，所以，它不必在談話中再次確定它的意義。但是在文學作品中，情況就不同了。關於這一點，巴赫金（Mikhail Bakhtin）在分析托爾斯泰《複活》中的人物對話時有過如下分析：
作品作為統一整體的背景。在這個背景上，人物的言語聽起來完全不同於在現實的言語交際條件下獨立存在的情形：在與其他言語、與作者言語的對比中，它獲得了附加意義，在它那直接指物的因素上增加了新的、作者的聲音（嘲諷、憤怒等等），就像周圍語境的影子落在它的身上。例如，在法庭上宣讀商人屍體的解剖記錄（《複活》），它有速記式的準確，不誇張、不渲染、不事鋪張，但卻變得十分荒謬，聽上去完全不同於現實的法庭上與其他法庭文書和記錄一起宣讀的那樣。這不是在法庭上，而是在小說中；在這裏，這些記錄和整個法庭都處在其他言語（主人公的內心獨白等）的包圍之中，與它們相呼應，其中包括與托爾斯泰的作者語言的呼應。在各種聲音、言語、語體的背景上，法庭驗屍記錄變成了記錄的形象，它的特殊語體，也成了語體的形象。在一部完整作品的統一體中，一個言語受其他言語框定，這一事實本身就賦予了言語以附加的因素，使它凝聚為言語的形象，為它確立了不同於該領域實際生存條件的新邊界。[2]
巴赫金的這些分析揭示了文學作品中人物對話與現實生活中人物對話的不同，並深刻說明了這種不同是如何產生的。巴赫金洞見了文學作品中“人物對話”不僅從自身獲得意義，而且還從整篇作品的各種聲音、言語、語體的背景上獲得意義，並組成為語體形象。實際上，不僅作品中的人物對話，而且日常生活的信息言語，一旦納入作品中，被作品的背景，特別是其中的語境框定，就變成文學話語，它也就不再是單純的傳達信息的“載體”，而是獲得了豐富的審美的附加意義，即話語蘊含。文學的話語蘊含有兩重意思。第一，具有多義性。即在讀者解讀它的時候，不同時代不同文化背景和不同審美趣味的讀者，可以有不同解讀，出現多義或歧義。第二，指作品中的全部話語處在同一大語境中，因此任何一個詞、詞語、句子、段落的意義，不但從它本身獲得，同時還從前於它或後於它，即從本作品的全部話語中獲得意義。我們可以把這一語言現象稱為“互義性”。比如，在魯迅《故鄉》的開頭，有這樣一段描寫文字：
我冒了嚴寒，回到相隔二千餘裏，別了二十餘年的故鄉去。
時候既然是深冬；漸近故鄉時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從蓬隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了。
這段文字表麵上是描寫天氣和景物，但其意義顯然不限定於這段文字自身，它的意義已遠遠超出了這段文字，而屬於作品的整個係統。也就是說，這裏關於天氣的寒冷、陰晦和村莊的蕭索的描寫，是為“我”在故鄉的種種令人失望、憂傷的遭際提供一種烘托。因此，這段話的意義要從後設性的話語中才能獲得充分的意義。在這裏，這段話跟後設話語的關係不是指稱性的因果關係，而是一種氛圍的標記和聯係。這個標記和聯係使人聯想到另一種情境，而不是字麵所傳達的意義本身。