由此看來，文學話語的互義性，使作家在創作時，每落一字一句，都不能不“瞻前顧後”，力求使自己筆下的句子能夠屬於作品的整體的符號係統。前句與後句之間，前句群與後句群之間，應能形成一種表現關係（而非指稱關係、單純因果關係等），或正麵烘托，或反麵襯托，或象征，或比喻，或反諷，或複義……使作品中的符號係統形成一種“表現鏈”。具有“表現鏈”的話語，才是真正有表現力的話語。
2.外指性與內指性
以上關於日常語言與文學語言的區別還隻是停留在表層，即通過捕捉日常語言和文學語言的外部特征而對二者做出區分。如果考慮到一部文學作品的誕生即意味著一個“審美語義場”的建立，同時把文學語言與作家的審美體驗聯係到一起來加以思考，我們還會發現文學語言區別於日常語言的深層特征。
文學的藝術特性在於“審美場”的建立。因此，文學的真不等於自然的真。文學從本來的意義上說，並不是對一件真實事件或一個人物的真實敘述，它是作家創造出來的作用於人的知覺和情感的人類經驗。所以，文學世界中發生的事件隻是文學事件，而不是生活中的真實事件。這樣，現實生活中的客觀世界和文學作品所創造的藝術世界是大不相同的，因為二者各自遵循著自己的邏輯。因此，在文學世界中說得通的東西，在客觀世界未必說得通。反之，在客觀世界中說得通的東西，在文學世界中未必合乎邏輯。在這兩個世界的岔道上，文學話語與日常話語也就分道揚鑣了。雖然就語言係統看，文學話語與日常話語並沒有什麼不同。同一個詞語，既可以在日常話語中運用，也可以在文學話語中使用，文學並沒有一個獨立的語言係統，但是由於文學世界與日常生活世界所發生的事件的性質是不同的，也就使文學話語與日常話語有了根本區別。正如巴赫金所指出的那樣，日常的話語一旦進入小說，就發生了“形變”。
它們（指文學語體等）在自身構成過程中，把在直接言語交際條件下形成的各種第一類（簡單）體裁吸收過來，並加以改造。這些第一類體裁進入複雜體裁，在那裏發生了形變，獲得了特殊的性質：同真正的現實和真實的他人表述失去了直接的關係。例如，日常生活中的對話對白或書信，進入長篇小說中以後，隻是在小說的內容層麵上還保留著自己的形式和日常生活的意義，隻能是通過整部長篇小說，才進入到真正的現實中去，即作為文學藝術現實的事件，而不是日常生活的事件。[3]
巴赫金在這裏想說明的是，日常話語進入文學作品之後，就屬於文學事件的統轄，而與原來的現實的話語失去了直接的關係。因此，我們可以說，日常話語是外指性的，而文學話語是內指性的。日常語言指向語言符號以外的現實環境，因此它必須符合現實生活的邏輯，必須經得起客觀生活的檢驗，也必須遵守各種形式邏輯的原則。文學話語則是具有“內指性”的話語，它指向作品本身的世界，卻不必符合現實生活的邏輯，而隻需與作品藝術世界相銜接就可以了。例如，杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，這裏的花和鳥，不是指自然界中的花和鳥，自然界中的花不會“濺淚”，鳥也不會“驚心”。這裏的花和鳥屬於杜甫詩歌的藝術世界，它在這首詩中合乎情感邏輯就可以了，不必經過動物學家去檢驗。杜甫的名句“露從今夜白，月是故鄉明”，明顯地違反客觀真實，月亮並非杜甫家鄉的才明，但由於它不是“外指性”而是“內指性”的，因此，在詩的世界裏它不但說得通，而且深刻地表現了杜甫對故鄉的情感的真實。
總之，文學語言的“內指性”特征，隻要求它符合作品的藝術世界的詩意邏輯，而不必經過客觀生活的驗證，這是它區別於日常語言的又一特征。
3.外部言語與內部言語
蘇聯一些著名的語言學家在思考語言問題時提出了“外部言語”與“內部言語”的區分，有助於我們對日常語言和文學語言本質特征的進一步認識。
A.P.魯利亞（A.P.Лурия）認為，言語的產生是一個經由內心意蘊的發動到外部言語的實現的過程。這個過程可分為四個階段：