這裏特別值得注意的是清代學者葉燮對詩人心理結構層麵的分析。葉燮《原詩》內篇說：“曰理、曰事、曰情，此三言者足以窮盡萬有之變態。凡形形色色，音聲狀貌，舉不能越乎此，此舉在物者而為言，而無一物之或能去此者也。曰才、曰膽、曰識、曰力，此四言者所以窮盡此心之神明。凡形形色色，音聲狀貌，無不待於此而為之發宣昭著；此舉在我者而為言，而無一不如此心以出之者也。以在我之四衡，在物之三合，而為作者之文章。大之經緯天地，細而一動一植，詠歎謳吟，俱不能離是而為言者也。”[1]這就是說，詩歌的創作是主體麵對客體（理、事、情）的創造，作為主體的詩人必須有其完善的心理結構。在葉燮看來，詩人完善的心理結構，可分為“才”“膽”“識”“力”四個層麵，這四個層麵缺一不可，“大凡人無才則心思不出，無膽則筆墨畏縮，無識則不能取舍，無力則不能自成一家”[2]。
葉燮對詩人的“才”是重視的，他說：“夫於人之所不能知，而惟我有才能知之，於人之所不能言，而惟我有才能言之，縱其心思之氤氳磅礴，上下縱橫，凡六合以內外，皆不得而囿之。”[3]葉燮深知，沒有這種主要得之於先天的活躍的詩才和審美感興能力，就不可能成為詩人。但他又清醒地認識到，詩才的發揮要靠“膽”和“力”，尤其要靠“識”。他說：“其歉乎天者，才見不足，人皆曰才之歉也，不可勉強也。不知有識以後乎才之先，識為體而才為用，若不足於才，當先研精推求乎其識。人惟中藏無識，則理、事、情錯陳於前，而渾然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辨，安望其敷而出之為才乎？文章之能事，實始乎此。”[4]這就說明，對一個詩人來說，“識”是一個關鍵性的因素，若“中藏無識”，那麼就不可能分辨是非、可否、黑白、美醜，就無力反映生活，抒寫情感，也就談不到什麼“才”了。“識為體而才為用”，“識”在詩人的心理結構中起主導作用。
葉燮理論的合理性在於：第一，他繼承和總結前人的觀點。清楚而具體地把詩人的心理結構規定為“才”“膽”“識”“力”四個層麵，並闡明了這四個層麵的內在聯係，此種理論構架可以說是中國古代詩學關於詩人心理結構理論的總結形態。第二，葉燮承認詩人先天的“才”的作用，看到了詩歌創作作為審美創造活動的特征，但又不把這一點推到絕對化的地步；相反，他強調“才”“膽”“識”“力”四者的統一，尤其強調後天的“識”的主導作用，肯定詩歌創作的認識性特征，反對把創作神秘化，這也是可取的。
中國古代詩學對詩人心理結構的重視，並非偶然。人們深刻地理解到，詩歌創作是一種審美創造活動。客觀生活並不會自動進入作品中，生活的散文必須經過詩人心理結構這個中介環節的作用，才可能升華為詩。這一點正如葉燮在《赤霞樓詩集序》所說：“天地無心，而賦萬事萬物之形，朱君以有心赴之，而天地萬物之情狀皆隨其手腕以出，無有不得者。”[5]“無心”的天地是客觀的，在“以有心赴之”的條件下，其詩情畫意才能獲得“發宣昭著”。問題是詩人的心理結構這個中介機製是如何運轉的呢？其中有何規律呢？關於這一點，最值得重視的是劉勰在《文心雕龍·物色》中的如下一段話：“山遝水匝，樹雜雲合，目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。”這意思是說。詩人在反複的觀察、感受中。詩人之心既有“吐”，也有“納”。詩人以己之心看景物，像投贈，景物引起的創作興會，像酬答。劉勰的這些話是很值得我們揣摩玩味的。