所謂“一個中心”，是指文學審美特征而言的。文化詩學所研究的對象是文學，那麼首先把文學特征大體確定下來，是順乎情理的。新時期以來，我質疑別林斯基的文學形象特征，又用很大的力氣論證文學審美特征。我最近出版的一個專題論文集《文學審美論的自覺》，就是對文學審美特征論的一次總結。我從20世紀80年代初開始反複講過：如果一部文學作品經不起審美的檢驗，那麼就不值得我們去評價它了，因為它還沒有進“藝術文學”這個門檻。“審美”作為20世紀80年代的美學熱的“遺產”，我認為是可以發展的，是不能丟棄的。不但不能丟棄，而且還要作為“中心”保留在“文化詩學”的審美結構中。為什麼？曆史經驗不容忘記。在新中國成立後的十七年和十年的“文革”中，我們的文學理論差不多就是照搬蘇聯文學理論，其中最核心的是“社會主義現實主義”理論，這個理論對於文學特征有一個規定，那就是繼承了別林斯基關於文學與科學特征的理解：“人們隻看到，藝術和科學不是同一件東西，卻不知道它們之間的差別根本不在內容，而在處理一定內容所用的方法。哲學家用三段論法，詩人則用形象和圖畫說話，而他們所說的是同一件事。”[1]如季摩菲耶夫《文學概論》中說：文學的特征是“以形象的形式反映生活”。這種文學形象特征論是與西方古老的摹仿論相搭配的。這種說法，在西方文化背景下也許不會使文學走向教條化、公式化、概念化，但在蘇聯的意識形態的文學憲法“社會主義現實主義”指導下的文學創作中，別林斯基的文學形象特征論，就不能不產生問題，公式化、概念化在斯大林時期屢見不鮮。在斯大林去世後，1956年開始出現了“解凍文學”思潮，就是拿“社會主義現實主義”前麵的四個字來做文章。因為“社會主義現實主義”是把一個政治概念和一個文學概念捏合在一起，結果是政治壓倒文學，這就產生了很嚴重的問題。西蒙諾夫提出了“社會主義時代的現實主義”，並建議把“社會主義現實主義”定義中“用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來”半句話刪去，結果引起了熱烈的討論，這種討論也波及當時中國文壇。為什麼“社會主義現實主義”這樣的口號，就會引導出公式化、概念化的作品呢？原因之一就是要用所謂“曆史具體性”的形象描寫去圖解政策和概念。所以1956年開始的蘇聯的“解凍文學”的討論結果之一是，有的學者如阿·布羅夫在《美學應該是美學》一文中，就對諸如文學是“用形象的形式反映生活”等提法提出質疑，認為“這裏沒有充分解釋出藝術的審美特性（哲學的定義不會提出這個任務），所以這還不是美學定義”。
實際上，我們應該從20世紀80年代的美學熱中體會到，審美是大問題。在“文革”時期，十億人隻有十個樣板戲，我們處在審美饑餓中，那日子是很難過的。有的時候，為了滿足一點點審美的需要，是要付出生命的代價的。那期間朝鮮的一部俗氣的電影《賣花姑娘》在中國放映，大家蜂擁去看，這是有案可查的。那麼，審美的重要性在哪裏？審美是與人的自由密切相聯係的。80年代美學熱，大談審美，這在當時就是要擺脫剛剛過去的“文革”的“極左”政治和思想的嚴重束縛，使人的思想感情得到一次解放和自由。大家也許還記得當時的北京美術館舉辦裸體繪畫展，引起了轟動，隊伍排得很長，美術館周圍等待參觀者真是人山人海，這是為什麼？肯定裸體繪畫是美的，不是邪惡的，這是思想感情的一次大解放。這也是有案可查的。今天這個問題解決了嗎？當然沒有。不同的是，過去我們的文藝完全被政治束縛住，今天我們的文藝往往是被商業主義的意識形態，被一心想賺錢的文化老板的思想束縛住了，我們手中沒有權力，我們所能掌握的隻是文學藝術話語，因此，我們搞文學研究也好，搞文學批評也好，審美的超越、審美的自由就成為我們的話語選擇。我們選擇審美的話語來抵製商業主義的意識形態。正是基於此，我把“審美”檢驗作為文化詩學結構的中心，道理就在這裏。文學必須首先是文學。如果一篇文學作品被稱為深刻的智慧的，卻沒有起碼的藝術審美品質，那麼文學不會在這裏取得勝利。不要讓那些沒有意義或隻具有負麵意義的商業文化作品一再欺騙我們，我們需要的是真正具有審美價值和積極社會意義相融合的文學藝術精神食糧。