一個人如何敞開自己的生命，與遼闊的曆史、當代、文化同在？如何敞開自己的寫作，跟“與己無關”的“他者”做靈魂的對話？他的“月亮詩”提供了方法。此前，我習慣了詩是一種微觀的生命樣態：有形象，有根須，有呼吸，有情感，哪怕反抒情，也是一種情感。但任老師的詩不是這樣，它們多由意象直接躍向觀念與哲思，由此爆發出意誌與認知的激情——來自“頭”而非“心”的激情。顯然，他的詩屬於極少數派。對多數人來說，激情屬於心，用以作詩；理性屬於頭，用以哲學。但任老師讓哲學的頭激動了起來——日神飲了酒神的酒，思維穿透直覺而起舞，而非直覺先於思維而舞，或隻有直覺之舞、思維原地踏步。這使得他的詩雖堅硬卻具有開啟的能力，與我後來喜愛的彼得·漢德克的戲劇性質相仿。我曾讚歎漢德克深具“那種哲學的本能，那種將理念的骨骼化作創造之血肉的本能”，任老師亦如是。他是第一個向我啟示“靈智”寫作道路的人。
既然看到了光，就想用他的詩學填充我心中最深的黑洞。
1993年到1996年讀研期間的大學校園，彌漫著萎靡混沌的氣息。誰也不知道“我從哪裏來，要到哪裏去”，也不再流行思考這種問題。詩歌不再是時代的冠冕，詩人的光環逐漸黯淡，新時代的文化英雄們一視同仁地嘲笑著真假正經，任何一種“嚴肅”都為人所不齒。一批知識分子遂奮起討論“人文精神”，並將“反對崇高”“精神墮落”“犬儒主義”的指控加給了時代新寵王朔。但道德姿態下的價值內核是什麼？意義與自由的源泉在哪裏？讓一個人戰勝虛無和哄笑的精神支撐在哪裏？卻也沒人說得出。
我感覺自己就像紀德的《偽幣製造者》裏無力自衛的小波利——他因受不了“現代主義者”日裏大尼索的嘲弄，開槍自盡。我呢，也找不到安然活著的理由。耳邊盡是解構者的哄笑聲，令我羞愧欲死。一個下午，任老師點評完我的論文作業，就醞釀結束的氣氛，我卻坐著不動。
“任老師……”我囁嚅著。
“嗯？”
“您覺得，活著……有意思嗎？”
“什麼？”他大概不相信會聽到這個問題。
“嗯，我是說……讓您不斷地想要‘創造’‘創世紀’‘第一次命名’的，讓您相信‘生命不能被照亮，隻能自明’的，是什麼呢？如果一個人，她自己沒有力氣‘自明’，怎麼辦呢？如果她連自己的生命都感到沒有存在的價值，那還怎麼去創造呢？”
“你為什麼這樣看待自己的生命呢？”他大概感到了，這是個笨拙的求救信號。
“我剛讀完王朔的小說集……感到一種富有魅力的殘忍和凶猛，將我討厭的東西變得可笑……可同時，不知道為什麼，它使我看自己也是討厭和可笑的……這是一種壓倒性的力量，這種發出哄笑又討人喜愛的殘忍和凶猛，做了這個時代的主人，不但戲弄我討厭的東西，也戲弄一切嚴肅、幹淨、認真的東西，我感到親近、合乎本性的東西……這使我感到孤單，像喪家犬，跟一切都無分，隻活在一片哄笑聲中……我試圖用您的詩學跟這笑聲對抗，但是沒有用。‘創造？自明？第一次命名？你說什麼呢？你能說人話嗎？’耳邊都是這種聲音。一切都是虛無，都是可笑。我想把嚴肅、幹淨、認真像鎧甲一樣穿在身上，去抵抗那哄笑聲，卻做不到。因為我不知道嚴肅、幹淨、認真的理由是什麼。那不過是我的喜好罷了，並不一定是個真理。就像殘忍、凶猛、哄笑雖不是我的喜好，卻不一定不是真理一樣。因為畢竟我沒辦法證明，虛無是不對的。相反，似乎所有事實都在證明，一切都是虛無。那麼，他們就是擁有真理的一方吧？可我又不喜歡這個真理。我該怎麼辦呢？我無法讓自己麵目全非，去適應這個真理。但是，我自己的麵目是什麼？在這樣的自我厭棄中，我已失去了自己的麵目……任老師，我的腦子很亂，我整天想的就是這種東西，感到一切都沒有意義。我沒法像您說的那樣‘自明’和‘創造’，因為我裏麵沒有光，也不知道光在哪裏……我不知道該怎麼辦……您聽不見這種哄笑聲嗎？您……您怎麼辦呢……”
奇怪的是，任老師毫不奇怪地聽著我語無倫次的傾訴，露出悲哀的神情。
“……怎麼辦呢？隻有忍耐，不期待分食的光榮。聽我們自己裏麵的聲音。如果你聽不見，至少你知道自己不會長出咬人的牙，不會把殘忍、凶猛、哄笑加給和你一樣痛苦的人。”
他說這話時，我想起他書裏的句子：“那是1966年可怕的夏天……我害怕被鬥，更害怕鬥人，做一個觀鬥者我尤其感到痛苦。我隻能三者擇一，選擇第三種，沒有第四種角色留給我。怯懦，清醒的怯懦：人的一切都已喪失。”
每個時代都有我們無力改變又必須忍耐的東西。他秉持一種“消極的道德”，在它愧疚而清潔的微光中，堅守自己的創造。我至今相信這種“消極”比道德高調的“積極”可靠得多。當積極的道德紅利（無論屬於哪一方）被支取得狼藉遍地時，我感激這微光的燭照，並且謹記：在時代的喧囂裏，“不期待分食的光榮”。
研究生畢業後，我到《北京文學》雜誌社工作了4年。曾以“靜矣”署名，責編他的長文《語言相遇：漢語智慧的三度自由空間》。任老師大為高興，籌劃著出版《墨寫的黃河：漢語文化詩學導論》時，用一篇對話錄作序言，邀我跟他對談。
我哪有對談的功底，頂多當個發問者。對話持續了十幾個上午，最後由任老師定稿。過程中免不了談到他沒評上教授的原因，我問他有沒有意識到自己的文章和學院派論文之間最根本的區別，他說出了一段著名的自我概括：“你知道我十分厭棄‘書房寫作’‘圖書館寫作’，你不覺得由書本產生的書本太多了？我想……從身體到書本。我想試試，把‘觀念’變成‘經驗’，把‘思索’變成‘經曆’，把‘論述’變成‘敘述’，是不是理論的另一種可能。我在尋找一種語言方式，把哲學、詩、曆史、文化等重新寫成自由的散文。說‘重新’，是因為我們已經有過先秦散文，尤其是莊子散文。”
可見他的雄心。任老師文體意識極強，且一以貫之。他厭棄“圖書館寫作”，可他談羅蘭·巴特、德裏達，談尼采、葉芝、弗洛伊德、加繆、馬爾庫塞，談“詞語紅移的曹雪芹運動”，無不來自圖書館而又融化圖書館，化字為血，讓古今中西的大哲隨著他的“生命／文化”二元主題起舞。這是他的“漢語改寫西方諸神”運動。既然是“改寫”，就不必追究他閱讀的“西方諸神”究竟是譯本還是原著，就像我們不必追究赫爾曼·黑塞是否讀過《老子》原文、埃茲拉·龐德是不是讀過唐詩原文一樣。他的汲取和改寫，源自他對“文化自我”的更新意誌。他所謂的“許多人在現代、後現代的話語中找回了他人的什麼，我卻要在現代、後現代話語中丟掉我們的什麼”，正是此意。
因此，他雖然一再慨歎“梵語的佛曾被改寫成漢語的禪，拉丁語的基督卻再也不能被改寫成漢語的什麼了”，卻並非諱疾忌醫的“本土文化神聖論”者，而是直搗中國傳統的核心病灶：“青銅文化的壓迫，不在遠古……而在我們每個人的身軀上。《易》文本複寫著一代又一代中國人……《易》‘弑佛’——拒絕侍佛的彼岸，天國，來生，他身，再一次肯定人的此岸，現世，今生，本身，卻更加不敢麵對人自身的苦難、罪惡與地獄。中國文化的詩、書、樂、畫，半哲學，準宗教，從此全部擁擠在‘空’與‘無’的相同的超越上，不能再超越，除了一千年又一千年地重複。”因此，他宣告：“是到了我們長出19世紀理性的頭，和解放被青銅文化壓迫在20世紀身軀裏的生命力的時候了。”
他用一以貫之的哲學眼光和語言方式，回顧和打量任何事物。那時的我，不耐煩讀“過來人”沉重而瑣碎的回憶錄，但願意聽他談那個荒謬的年代。我從未聽人像他一樣談論個人與曆史——從詞語、語言的角度，進入生命與智慧的深處，而不僅僅是情感和道德的深處。我也從未聽人像他一樣談論詞語和語言——它們不再冰冷抽象，而是如此深刻地嵌進個人與曆史之中。
對話中，他反複說起“側身”一詞。他終其一生沒有“正麵走來”，而是在所有時代“側身而過”：他在自己的時代——1957年和1966年主動選擇“側身而過”，“讓‘巴金批判小組’的才子才女們去‘獨領風騷’吧”；到70年代末80年代初，二十多歲的北島領銜“崛起的詩群”正麵走來，他是其中唯一的“兩個二十歲”的詩人，沉默地“側身”在邊緣；1986年以後，高喊“Pass北島”的“第三代”詩人們也成群結隊地正麵走來——他則“側身”在隊伍外麵冷靜審視……他反複說出這個詞，是為自己注定的曆史位置而唏噓，還是甘願為自己的選擇承受形單影隻的命運？也許，二者皆有吧。
我欽佩他的胸襟。對於“Pass北島”的喧囂，他全然反對：“誰能Pass他們？他們做了本應由我們這一代人做而沒有做、不敢做的事情……是他們延續了‘五四’新文學的傳統，並且，因為他們，西方現代文學的中國回聲才沒有因穆旦們的沉默而成絕響……這是不能隨意Pass的。”
對提出“Pass論”的“第三代”詩人，他直言不諱又留有餘地：“‘第三代’是標榜個人寫作的一代，也可能是失語的一代……盡管他們孤獨地說著相同的語言，‘獨語’成了‘共語’，‘個人寫作’成了‘群體寫作’……但他們中間還是出現了卓爾不群的寫作者。”
我問他：“很少有人注意你匆匆而過的側影，多孤獨啊……你從自己所有的側麵中找到了什麼？”
他平靜地答道：“找到了自己，看見了自己的正麵——這還不夠嗎？”
轉眼間十幾年過去，我的謀生之地也從雜誌到了報社。幾乎每年我都會與任老師見麵，當彼此談起文學、時世、近況，我感到時間是靜止的——我認識他時他就是如此敏銳赤誠，現在還是如此，並且將永遠如此下去。多麼美好啊，永遠的第二個二十歲！
卻也會為他心痛。他的創造能量像瑰麗的焰火，渴望一片盛放的天空。但他沒有領地和天空的管轄權，難以避免地，他會寄望領主們提供燃放點。但領主們總是另有安排——酒吧、商場、餐館、霓虹燈……總之，任老師的大部分焰火隻能躺在自己的筆下和心中。假如他不曾為說服領主們而奔走，會怎樣？必有更多、更瑰麗的焰火被他默默造出。是的，必會如此。
聊完自己的近況，他會問我又寫了什麼。
我說：“在寫一點作家論，就像您總想避免沾上‘學院氣’，我也總想避免沾染‘文壇氣’。”
他說：“不沾染文壇氣，又要做批評，那是免不了得罪人的。”
我說：“得罪人倒沒什麼，可投入赤誠若隻落個得罪人，就毫無價值。幾乎沒有圈子外的好讀者願意讀批評文章——因為沒有什麼讓他們牽掛的作品，使他們關心對這作品的評論，這才是文學批評的可悲之處。”
“何必看著別人寫不好，在那兒幹搓手呢？”他說，“重要問題也不可能透過對次要作品的批評，得到深刻的探討。創作是創造生命，是在生活，批評嘛，畢竟是二手生活，還是創作吧。”
“我會的，隻是現在覺得還沒有被充滿。”我說。
後來，我真的放下文學批評，心無旁騖地寫話劇了。2016年3月底，我編劇的《大先生》幾經輾轉，在北京首演，遂邀請任老師和師母來國話劇場看戲。舞台是一把巨大的血紅座椅，椅上頂天立地地放著一個巨人半身像，像的頭是空的，裏麵也有一把血紅椅子。戲劇起始，穿長衫的魯迅在彌留之際，被地獄使者換上白襯衫牛仔褲，扔到巨椅上。整部劇就是魯迅的臨終意識流。劇場效果讓任老師大為感奮，給我打來長長的電話。他對編劇和導演的意圖一覽無餘，我驀地感到，在他的注視下，我和導演、演員的一切付出都值得了。