對於丁玲的長篇名著《太陽照在桑幹河上》的主題，自作品問世之日起，直到現在，沒有發現在報刊上公開爭議過。較早的廣為人知的論述，以陳湧和馮雪峰的文章為主要代表。陳湧認為：“中國偉大的土地改革運動給文藝創作帶來了無限豐富的內容，《太陽照在桑幹河上》便是最初出現的反映這個運動的長篇小說。”馮雪峰的文章，因其對作品估價的差別，在論及主題時也有相應的評述，但實質與陳湧的看法無相異之點，馮雪峰說：“這一部藝術上具有創造性的作品，是一部相當輝煌地反映了土地改革的、帶來了一定高度的真實性的、史詩似的作品……”
陳湧和馮雪峰的論文是五十年代《太陽照在桑幹河上>研究的重要成果；六十年代和七十年代，由於眾所周知的原因，
的研究是一片空白；到了七十年代末和八十年代初的四五年間，與整個學術界的複蘇相一致，《太陽照在桑幹河上》的研究領域內，陸續出現了一批很有分量的論文。這些文章從一些不同的角度把《太陽照在桑幹河上》的研究向前有所推動。但在主題的探討方麵，沒有大的進展，似乎已默認了陳湧和馮雪峰的觀點是定論，當然也有不同的理解。例如，或認為“這本書寫的是在與封建勢力搏鬥之中，農民群眾怎樣成長並爭得解放的故事”或認為“農民階級不斷克服‘變天思想’——亦即幾千年的封建傳統束縛——的過程，怎樣完成反對封建剝削和壓迫的偉大曆史任務，即是長篇的中心和主題。……作品不僅反映了地主與農民的階級‘決戰’；而且深刻開掘滋生農民t變天思想，的社會土壤，表現農民群眾複雜的內心世界的鬥爭和‘決戰’，以此真實地描寫了‘這一個’中國農民自覺成長的艱苦性”更令人驚喜的是，早於陳湧的文章一年、早於馮雪峰的文章三年的1949年10月，許傑就以充沛的欣喜之情撰寫了一篇極有分量的長篇專論《論》中就曾指出：“丁玲的這部作品，是暖水屯貧農翻身的曆史”，它讓人們“看見了新中國的主人——廣大的鄉村農民，怎樣的在轉變，在長成，又怎樣的站了起來”。但是很遺憾，這些對主題的認識都未及展開論述，因而也沒引起廣泛的關注。
1950年10月，丁玲在中央戲劇學院作了一次報告，題為《創作與生活》，其中說——
生活情形，實際有許多地方是一樣的。比如我們在華北下鄉搞土改工作，步驟、辦法、問題有很多都是一樣。因為那許多事都是我們開過會，照會上決定去進行的。我讀到過一篇小說叫《韓營半月記》（連載在2-4月份的《光明日報》上），我讀到時覺得很想笑，因為他們那個村的土改的一般的情況同我那時搞土改的村子一個樣。我們也開過那幾種會，也有過那些問題，也同我所知道的我們那個區的二十七個村子一個樣。他把什麼都記錄了，但除了與我們一樣的表麵情形以外，我找不到作家自己所發現的東西，是我沒發現，是我發現不深的東西，或者因為他的發現啟發了我，使我看見了我過去不曾看見的東西。沒有，我覺得這本書是一個生活記錄，如果給對土改毫無經驗的人看起來，會給他們一些起碼的生活知識，對他們是有好處的，但就我說的話，這樣的書有一本就夠了。這裏麵是找不到所謂詩的東西，文學的東西，找不到創作。
這段話，由於是丁玲完成《太陽照在桑幹河上》的創作之後，對如何寫土改題材的小說的正麵論述，所以它與《太陽照在桑幹河上》的研究聯係得十分緊密，係丁玲創作土改長篇的經驗之談（至於她對《韓營半月記》的看法是否正確，當另作別論），為我們考察《太陽照在桑幹河上》的主題開啟了一扇很重要的門窗。“作家自己所發現的東西”，並且是一般人“沒發現”或“發現不深的東西”；由於作家的“發現”啟發了一般的人並使其“看見了”“過去不曾看見的東西”；“詩的東西”，“文學的東西”——總而言之，即必須是名符其實的“創作”，而不是僅僅隻給人們“一些起碼……知識”的“生活記錄”。那麼，丁玲她自己的這部以土改為題材的長篇創作有什麼屬於她“自己所發現的東西”呢？
人人都明白的一個顯而易見的事實：搞土地改革，不管哪個地區，都要鬥地主，同時都要分財物、分田地，可是丁玲卻拒絕輕車熟路地依照現實生活的“表麵情形”來作“記錄”，她果敢地選擇了一條“比現實中的土地改革更困難”的創作道路。她不寫孟家溝的農民如何鬥倒罪大惡極的大惡霸陳武，也不寫白槐莊的農民如何打垮“有一百多頃地，建立過大夥房”的大地主李德功，偏偏要寫暖水屯的窮苦農民（包括村幹部）怎樣在中國共產黨的領導下，“經過劇烈的革命鬥爭”才“擺脫自己身上的鎖鏈”，最終戰勝心靈深處的“變天思想”，從而振奮起來，取得了比分土地、分財產更豐富、更巨大的收獲。他們有哪些具體的收獲呢？這便涉及到作品的主題了，我們可以對這部名著用獨特的藝術手法雕塑出來的幾十座“各種不同形象”的“人物的豐碑”作一次匆匆的巡禮，限於篇幅，我們隻能擇其要而論之。
這部名著創造了一群活鮮鮮的人物形象，如同作家在剛脫稿時所講的“一群活動的人”。由於一個重大的曆史變革即將來臨，這群“活動的人”都一致地用心靈在呼喚——“假如有什麼事一定要發生，那麼，就讓它早些來吧！”（作品第八章）一個共同的向往，使得暖水屯的人民各有牽連地扭作一團，或“企望”，或“密謀”，或“分歧”，或“爭論”，即便是“決戰”，他們也仍然各有牽連，真可謂牽一發而動全身。讀者都記得，作品一開卷，顧湧趕回一輛膠皮大車，在暖水屯的人們心中掀起了多大的波浪啊！作品後半部分寫錢文貴被押上審判台，當他的“兩顆豆似的眼珠”“睃著底下的群眾”（作品第五十章），彼時彼刻每個階級的每個人的心靈，都同時緊張激烈地撞擊著。作品就依靠這群體形象內心裏的驚濤駭浪，產生著藝術的吸引力。作品以白描雕繪人物心靈，憑藉著這種高超技法，為我們留下了一批堪稱文學典型的人物形象，借用黑格爾的話就是“雕像群”。考察作品的主題，就得細細探討組成這“雕像群”的每一個或某一類“單獨的雕像”。怎樣探討呢？仍可借鑒黑格爾的經驗的指點：“對於研究這個雕像群，最重要的事實在於盡管它表現出極端痛苦，高度的真實，身體的抽搐，全身筋肉的跳動，它卻仍保持美的高貴品質，而絲毫沒有流於現醜相，關節脫臼和扭曲。”這段文字是黑格爾教導人們怎樣理解1506年在羅馬發掘出來的著名的雕像群《拉奧孔》的論述，也許它與研究《太陽照在桑幹河上》風馬牛不相及，但在這裏我極願將兩件不同性質的傑出創作扯在一起談論。黑格爾所講的“美的高貴品質”，就是指合乎藝術內在規律的個性美或稱典型美。丁玲這部長篇中的人物形象，大多都具有黑格爾所稱道的“美的高貴品質”。丁玲在現實鬥爭中，感受到了生活的千姿百態，因此在動筆前就依據生活現實給自己定了“人物不要太概念化”的基本創作原則，由於作家嚴守這一原則，擺在讀者眼前的這部小說，才能在多部同類題材作品的幾十年的競爭中，始終占據著不可更移的顯著地位。
《太陽照在桑幹河上》塑造的農民形象，因為丁玲在創作時始終忠實於豐富的生活原型，所以能給人以真實感，絕沒有因為生編硬造而使人物“關節脫臼和扭曲”而“現醜相”的失誤。顧湧在梨樹事件上的委屈飲恨以及被誤定為富農時的心緒，程仁和黑妮的愛情上的心靈的波折，侯忠全向地主要地契時不敢要還主動拿起掃帚幫地主掃院子時的心狀，還有其餘農民們的心理活動，這些都被作家通過人物的言、行、心理的描繪而活靈活現、精致剔透。就是這樣的一群農民，最後終於都有了不同程度的根本性的轉變——即張裕民所講的“翻心”。如同群雕拉奧孔一樣，丁玲筆下的“翻心”之前的農民們，的確“表現出極端痛苦，高度的真實，身體的抽搐，全身筋肉的跳動”，也正因此，這些形象才能在同類題材作品的同類人物中永遠閃射著不滅的性格光輝。可以預言，在文學世界中，暖水屯的農民形象是永葆其藝術生命的，而某些被作家人為地賦予超時代的進步性和革命性的農民形象是難以與之相比的。下麵我們稍微展開地談談侯忠全這個“死也不肯翻身”的老農民，以及程仁、黑妮這一對戀人。