因為篇幅有限，我們在無數實例中隻能挑選一個。讓我們來考察肉眼看得見的，一進城就令人注意的東西，神廟。——神廟大都建築在一塊叫做衛城的高地上。衛城或者用岩石堆砌，像西拉庫薩；或者是一座小山的頂，而小山往往像雅典那樣是部落最早的棲身之處，城邦的發源地。不論在平地上還是在附近的山崗上，都能望見神廟；船隻進口，遠遠就向它致敬。它整個兒清清楚楚的凸出在明淨的天空262。中世紀的大教堂被稠密的民居擠壓，遮掉一半，除了局部和高聳的部分，目光無法接觸。希臘神廟的基礎，側影，整個的形體和所有的比例，一下子都顯露出來。你用不到從一個部分上去猜想全體；坐落的地位使神廟正好配合人的感官。——為了求印象絕對明確，他們造成中等的或小型的廟堂，隻有兩三座和我們的馬德萊娜〔巴黎的希臘式建築的大教堂〕一般大小。絕對沒有印度，埃及，巴比倫那樣龐大的廟宇，重樓疊閣的宮殿，迷宮式的走道，圍牆，廳堂，巨大的神像，錯綜複雜，使人頭暈眼花。也絕對不像巍峨宏偉，能容納一個城市的全體居民的基督教堂，即使站在高處也望不到全部。側影是看不見的，整體的和諧隻能在圖片上體會。希臘的廟堂不是會場，而是神的居室，供奉神像的聖地，隻安放一座雕像的雲石砌的聖體架。離開圍牆一百步就能看到廟堂的主要線條如何配合，向什麼方向發展。——並且線條極其簡單，一眼之間就能理解全部意義。建築物是一個長方形，前麵有列柱成行的廊廡；沒有一點複雜，古怪，繁瑣的東西；統共隻有三四個簡單的幾何形式，由對稱的布局用重複或對立的方式表現出來。門楣上麵的三角牆，柱身上的溝槽，柱頂上的石板，一切的附屬品與細節使每個部分的特點更凸出，加上屋子外麵塗著各種彩色，各部分的作用格外清楚明確。
在這許多特點中，可以看出藝術家的基本要求是範圍有限而輪廓分明的形式。還有一連串別的特點顯出他們的聰明機智和細膩入微的感覺。——一所廟堂包括各種形式，各種大小，而在這些形式和大小之間，正如在一個活的身體的各個器官之間，有一個連接一切的關鍵；這個關鍵，他們找到了。他們的建築尺度是以柱子的直徑決定柱子的高度，以高度決定款式263，以款式決定礎石和柱頭，由此再決定柱間的距離和建築物的總的布局。他們故意在形式方麵不遵守正確的數學關係，而遷就眼睛的要求：他們把一根柱子的三分之二加粗，加粗的曲線非常巧妙；在巴台農神廟上把一切水平線的中段向上提起，一切垂直線向中央傾斜264。他們不受呆板的對稱的束縛：普羅米修斯〔衛城的大門〕的兩翼並不相等；厄瑞克透斯神廟265的兩所祭堂，地基高低不同。他們把許多平麵，角度，加以交叉，變化，屈曲，使建築物的幾何形體像生命一樣的嫵媚，多樣，推陳出新，飄逸有致。他們在屋子外麵像繡花一般加上許多著色的雕塑，但仍無損於總體的效果。在這些方麵，希臘人趣味的新奇，隻有他趣味的恰當可以相比；他們把兩個似乎不能並存的優點結合起來：極其樸素，同時又極其華麗。我們現代人的感覺達不到這個境界；他們的發明，我們隻能逐漸體會到它完善的程度，而且隻體會到一半。直要發掘了龐貝，我們對於他們牆上裝飾的鮮明與和諧才有一個概念。他們最美的神廟所以其美無比，是由於水平線的向上提起和垂直線的向外凸出，而這種細微莫辨的曲線還是現代一個英國建築師量出來的。在他們麵前，我們好像一個普通的聽眾麵對著一個天賦獨厚，經過特別培養的音樂家；他的演奏有細膩的技術，精純的音色，豐滿的和弦，微妙的用意，完美的表情；但是一個普通的聽眾天賦平常，訓練不夠，對那些妙處隻能斷斷續續領略一個大概。我們對希臘藝術隻留著一個總的印象，這個印象與民族精神完全一致，效果很像一個快活而鼓舞人心的節會。——希臘的建築是健全的，單靠本身就能存活；不需要像哥特式大教堂那樣，養著一大隊泥水匠經常修理；不需要借助於外方扶壁支持穹窿；用不到鐵的骨架來維護雕刻精工，高入雲霄的鍾樓，幫助那些奇妙繁複的花邊，脆弱的鏤空的石頭裝飾勾住在牆上。希臘的建築不是興奮過度的幻想的產物，而是清明的理智的產物，能單獨存在，不依靠外力。倘不是人的蠻性或偏執狂發作而加以毀滅的話，幾乎所有的希臘神廟都能完整無缺。帕埃斯圖姆266的神廟經過了二千三百年依然無恙；巴台農是由於火藥庫爆炸而一分為二的〔1687〕。要是聽其自然，希臘神廟可以至今留存，而且還會留存下去；這一點可以從它穩固的基礎上看出來，因為整個軀幹不加重它的負擔而加強它的堅固。我們感覺到，廟堂的各個部分都有一種持久的平衡；建築家在屋子的外表上表現出內部的結構；眼睛看了比例和諧的線條感到愉快，理智由於那些線條可能永存而感到滿足267。而且在雄壯的氣概之外，還有瀟灑的風度；希臘的建築物不單單希望傳世悠久，像埃及的建築物，不被物質的材料壓迫，像固執而臃腫的阿特拉斯268；它舒展，伸張，挺立，好比一個運動家的健美的肉體，強壯正好同文雅與沉靜調和。此外還得注意神廟的裝飾品：掛在門楣上像一顆顆明星似的金盾；砌在三角牆兩端和飛簷上的金飾；在陽光中發亮的獅頭，繞在柱頭上的金絲網或琺瑯網；施在屋外的彩色，朱紅，桔紅，藍，綠，淡土黃，以及一切強烈或沉著的色調，像在龐貝依那樣聯在一起，成為對比，給眼睛的感覺完全是一種天真的，健全的，南國風光的快樂。最後還有嵌在三角牆上的，嵌在方龕上和楣帶上的浮雕和雕像，尤其是供在聖堂中的巨大的神像，一切用雲石，象牙，黃金雕成的像，一切代表英雄與神明的身體，——給人看到剛強的力，完美的體育鍛煉，尚武的精神，樸素與高尚的氣息，清明恬靜的心境，達到如何美滿的地步。我們把這些都考慮到了，就能對希臘人的特質和藝術有一個初步的概念。
第二章時代
現在需要再進一步，考察希臘文明的另一個特點。——一個古代的希臘人不但是希臘人，並且是個古人；他不僅和英國人或西班牙人不同，因為他屬於另一種族，具有另外一些才能，另外一些傾向；並且他和現代的英國人，西班牙人，希臘人不同，因為他生在曆史上前麵的一個時期，具有另外一些觀念，另外一些感情。他在我們之前。我們跟在他的後麵。他的文明沒有建築在我們的文明之上，而是我們的文明建築在他的和別的幾種文明之上。他住在底層，我們住在三樓或四樓。由此產生無數重要的後果，一個人住在地麵上，所有的門戶直接開向田野，另外一個人在一所現代的高樓上關在一些狹小的籠子裏；差別之大莫過於這樣兩種生活了。這個對比可以用兩句話說明：他們的生活和他們的精神境界是簡單的，我們的生活和我們的精神境界是複雜的。因此他們的藝術比我們的樸素；他們對於人的心靈與肉體所抱的觀念，給他們的作品提供材料；但我們的文明已經不允許這一類的作品產生了。
一
隻要對他們生活的外表看上一眼，就能發覺他們的生活多麼簡單。文明逐漸向北方移動的時候，不能不滿足人各式各種的需要，在南方最初的基地上可沒有這些問題。——在高盧，日耳曼，英吉利，北美洲或是潮濕或是寒冷的氣候之下，人吃得更多，需要更堅固更嚴密的屋子，更暖更厚的衣服，更多的火和更多的光線，更多的掩蔽，給養，工具，工業。他必然要會製造；欲望又隨著滿足而增長，四分之三的精力都用來求生活的安樂。但得到的方便同時成為一種束縛，增加人的麻煩，使人做了安樂的俘虜。你們想一想，今日一個普通男子的衣著包括多少東西！女人的衣著，即使是中等階級的，更不知有多少！兩三口櫃子還裝不下。那不勒斯或雅典的婦女現在也仿效我們的時裝了。一個希臘的愛國誌士269穿的古怪服裝和我們的一樣累贅。我們北方的文明，回流到落後的南方民族中去的時候，帶去一套不必要的複雜而奇怪的裝束；現在隻有在偏僻的區域和十分窮苦的階層中，才能遇見衣服減少到適合於當地氣候的人：那不勒斯的所謂“窮光蛋”隻穿一件長至膝蓋的單褂，阿卡迪亞〔希臘伯羅奔尼撒半島的中部〕的女人隻穿一件襯衣。
古希臘的男人隻需要一件沒有袖子的背心，婦女隻要一件沒有袖子的長到腳背的單衫，從肩膀到腰部是雙層的：這是服裝的主要部分；此外身上再裹一大塊方形的布，女人出門戴一塊麵紗，穿一雙便鞋；蘇格拉底隻有赴宴會才穿鞋子；平時大家都赤著腳光著頭出去。所有這些衣服一舉手就可脫掉，絕對不裹緊在身上，但是能刻劃出大概的輪廓；在衣服飄動的時候或者接縫中間，隨時會暴露肉體。在練身場上，在跑道上，在好些莊嚴的舞蹈中，他們幹脆脫掉衣服。普林尼說：“全身赤露是希臘人特有的習慣。”衣著對於他們隻是一件鬆鬆散散的附屬品，不拘束身體，可以隨心所欲在一刹那之間扔掉。——人的第二重包裹，房屋，也同樣簡單。你們把聖日耳曼或楓丹白露的屋子，跟龐貝或赫庫蘭尼姆的屋子做個比較罷：這是兩個美麗的內地城鎮，當時在羅馬郊外的地位與用途，正如今日聖日耳曼和楓丹白露之於巴黎。你們計算一下，現在一所過得去的住屋包括些什麼：先是用軟砂石蓋的二層或三層的大建築，裏頭有玻璃窗，有糊壁紙，有花綢，有百葉窗，有二重或三重窗簾，有壁爐架，有地毯，有床，有椅子，有各種家具，有無數的小古董，無數的實用品與奢侈品。再想象一下牆壁單薄的龐貝的屋子：中央一個小天井，有個滴滴答答的噴泉，天井四周十來個小房間，畫著一些精致的畫，擺著一些小小的銅像；這是一個輕巧的棲身之處。給人晚上歇宿，白天睡中覺，一邊歇涼一邊欣賞優美的線條，和諧的色彩；按照當地的氣候，再沒有別的需要。在希臘的盛世，室內配備還要簡單得多270。小竊挖得進去的牆壁隻刷白粉，在伯裏克利的時代〔5世紀〕，壁上還沒有圖畫；室內不過是一張床，幾條毯子，一隻箱子，幾個漂亮的有圖畫的水瓶，一盞簡陋的燈，牆上掛幾件兵器；小小的屋子還不一定有樓，但對於一個雅典的貴族已經足夠。他老在外邊過活，在露天，在廊下，在廣場上，在練身場上；而給他過公共生活的公共建築也和私宅一樣樸素。那絕不是高樓大廈，像我們的立法議會〔法國19世紀60年代的國會名稱〕或者倫敦的威斯敏斯特，內部有許多裝修，有成排的席位，有燈火，有圖書館，有飲食部，有各個部門，各種服務；希臘的議會隻是一個空曠的廣場，叫做尼克斯，幾級石砌的台階便是演說家的講壇。此刻我們正在建造一所歌劇院271，我們需要一個寬大的門麵，四五座大樓，各種的休息室，客廳，走道，一個寬敞的劇場，一個極大的舞台，一個巨型的頂樓安放布景，無數大大小小的房間安置演員和管理人員；我們花到四千萬〔法郎〕，場子裏有二千座位。在希臘，一個劇場可以容納三萬到五萬觀眾，造價比我們的便宜二十倍，因為一切都由自然界包辦：在山腰上鑿一個圓的梯形看台，下麵在圓周的中央築一個台，立一座有雕塑裝飾的大牆，像奧朗熱272的那樣，反射演員的聲音；太陽就是劇場的燈光，遠處的布景不是一片閃閃發亮的海，便是躺在陽光之下的一帶山脈。他們用儉省的辦法取得豪華的效果，供應娛樂的方式像辦正事一樣的完善，這都是我們花了大量金錢而得不到的。
再看人事方麵的組織。一個現代的國家包括三四千萬人，散處在縱橫千餘裏的領土之內。它比古代的城邦更鞏固；但另一方麵，它也複雜得多。要當一個差事必須是一個專門的人；因此行政工作也像別的職業一樣成為專門的了。大多數人隻能每隔許多時候用選舉方式參與國家大事。平日他們住在內地，不可能有什麼個人的和明確的見解，隻有一些模糊的印象，盲目的情感；遇到要決定戰爭，和平，或捐稅的時候，隻能讓一般比他們知識豐富而由他們派往京城去當代表的人處理。——關於宗教，司法，陸軍，海軍的問題，也同樣由人代庖。這些公事每一項都有一批專門的人；必須經過長期的學習才能在其中當個角色，大多數的公民都不能勝任。我們完全不參與這些事情；我們有代表，或者出於他們自己選擇，或是由國家選擇，代我們去打仗，航海，審判，祈禱。事實上我們也不得不如此；職務太複雜了，不能臨時由一個生手去執行；教士要進過神學院，法官要進過法學院，軍官要進過軍校，軍營或軍艦，公務員要經過考試和辦公室的實習。——相反，一個像希臘城邦那樣小的國家，普通人能擔任一切公共職務；社會並不分成官吏和平民，沒有退休的布爾喬亞，隻有始終在活動的公民。雅典人對於有失公眾利益的事都親自決定；五六千公民在廣場上聽人演說，當場表決；廣場便是菜市，大家在這兒售賣自己出產的油和橄欖，也在這兒製定法律，決定法令；領土不過等於現代的一個城郊，鄉下人比城裏人多走的路也很有限。討論的事情並不超過他的智力，隻關涉到一個教區的利益，因為城邦隻有一個城。應當如何對梅加拉或者科林斯，他不難判斷：隻消憑個人的經驗和日常的印象就行；他毋須做一個職業政治家，熟悉地理，曆史，統計等等。同樣，他在自己家中就是教士，每隔多少時候還當本部族或本部落的祭司；因為他的宗教是保姆嘴裏講的美麗的故事，儀式是他從小就會的舞蹈或唱歌，還有是穿了某種衣服當主席，吃一頓飯。——此外，他也在法院中當審判，審理民事，刑事，宗教的案子；逢到自己有訴訟就親自出庭辯護。一個南方人，一個希臘人，天生頭腦靈活，能說會道；當時法律條文還沒有那麼多，沒有積成一部法典和一大堆頭緒紛繁的東西；他大體都知道；法官可以背給他聽；而且習慣容許他憑著本能，常識，情緒，性子說話，至少同嚴格的法學和根據法理的論證同樣有效。——倘若他有錢，他就做演出的主辦人。你們已經看到希臘的劇場不像我們的複雜；而且雅典人素來愛排練舞蹈，歌唱，戲劇。——不論貧富，人人都是軍人，戰爭的技術還簡單，還沒有戰爭的機器，民團就是陸軍。在羅馬人未來之前，這是最優秀的軍隊。要培養精銳的士兵，有兩個條件，而這兩個條件都由普通教育完成了，不用特殊訓練，不用辦新兵操演班，不用軍營中的紀律和練習。一方麵，他們要每個士兵都是出色的鬥士，身體要極強壯，極柔軟，極靈活，會攻擊，招架，奔跑。這些都由練身場擔任了，練身場是青年人的學校，他們連續幾年，整天在裏麵搏鬥，跳躍，奔跑，擲鐵餅，有係統的鍛煉所有的肢體和肌肉。另一方麵，他們要士兵能整然有序的走路，奔馳，做各種活動。應付這些，他們的舞蹈就足夠了：所有全民的和宗教的賽會，都教兒童和青年如何集合，如何變換隊形。斯巴達的公共舞蹈隊和軍隊奉同一個神為祖師。在這樣的風俗習慣培養之下，公民一開始就能毫無困難的成為軍人。——當水手也不需要更多的學習。當時的戰艦不過是一條航行近海的船，至多裝二百人，無論到哪裏都不大會望不見陸地。在一個既有海口，又以海上貿易為生的城邦之內，沒有一個人不會操縱這樣的船。我們的水手和海軍軍官要十年的學習和實習，才能熟悉氣候的征兆，風向的變化，位置與方向，一切的技術，一切的零件；希臘卻沒有一個人不是事先就會或一學就會的。——古代生活的這些特點都出於同一個原因，就是沒有前例而簡單的文明；都歸結到同一個後果，就是非常平衡而簡單的心靈，沒有一組才能與傾向是損害了另一些才能與傾向而發展的，心靈沒有居於主要地位，不曾因為發揮了任何特殊作用而變質。現在我們分做受教育的人和來受教育的人，城裏人和鄉下人，內地人和巴黎人，並且有多少種階級，職業，手藝，就有多少種不同的人；人到處關在自己製造的小籠子裏，被一大堆需要所包圍。希臘人沒有經過這麼多的加工，沒有變得這樣專門，離開原始狀態沒有這樣遠，他所活動的政治範圍更適應人的機能，四周的風俗更有利於保持動物的本能：他和自然的生活更接近，少受過度的文明奴役，所以更近於本色的人。
二
這些僅僅是鑄造個人的環境和外界的模子。現在讓我們深入個人的內心，接觸他的思想和感情；希臘人和我們在這方麵的距離更可觀。在無論什麼時代，無論什麼國家，養成思想感情的總不外乎兩種教育：宗教教育和世俗教育；兩者都向同一方麵發生作用，當時是要思想感情保持單純，現在要思想感情趨於複雜。——近代人是基督徒，而基督教是宗教上第二次長的芽，和本能抵觸的。那好比一陣劇烈的抽搐，破壞了心靈的原始狀態。基督教宣稱世界萬惡，人心敗壞；在基督教產生的時代，這是事實。所以基督教認為人應當換一條路走。現世的生活是放逐；我們應當把眼睛轉向天上。人性本惡，所以應當壓製一切天生的傾向，折磨肉體。感官的經驗和學者的推理都是不夠的，虛妄的；應當把啟示，信仰，神的點撥作為指路的明燈。應當用贖罪，舍棄，默想來發展我們的心靈，使眼前的生活成為熱烈的期待，求解脫的期待，時時刻刻放棄我們的意誌，永遠皈依上帝，對他抱著至高無上的愛；那末偶爾可以得到一些酬報，能出神入定，看到極樂世界的幻影。一千四百年之間，理想的模範是隱士與修士。要估量這樣一種思想的威力，要知道這思想改變人類的機能與習慣到什麼程度，隻消讀一遍偉大的基督教詩歌和偉大的異教詩歌，讀一遍《神曲》，再讀一遍《奧德賽》與《伊利亞特》。——但丁看到一個幻象，他走出我們這個渺小的暫時的世界，進入永恒的國土。他看到刑罰，贖罪，幸福〔地獄，煉獄，天堂〕。劇烈的痛苦和慘不忍睹的景象使他心驚膽戰；凡是執法者與劊子手逞著狂怒與奇巧的幻想所能發明的酷刑，但丁都看到了，感覺到了，為之魂飛魄散。然後他升到光明中去，身體失去了重量，往上飛翔；一個通體放光的女子〔俾阿特利斯〕堆著笑容，他不由自主地受她吸引；聽見靈魂化為飄飄蕩蕩的歌聲與音樂，看到人的心靈變為一朵巨大的玫瑰273，鮮豔的光彩便是天上的德性與威力；神聖的言語，神學的真理，在太空發出嘹亮的聲音。理智在灼熱的高空像蠟一般熔化了，象征與幻景互相交錯，掩蓋，終於達到一個神秘的令人眩惑的境界；而整個詩篇，包括地獄的和天堂的部分，就是一個從噩夢開始而以極樂告終的夢境。——可是荷馬給我們看到的景色不知要自然多少，健全多少！他講到特洛亞特，伊薩基島和希臘的各處海岸274；我們至今還能追尋那種景色，認出山脈的形狀，海水的顏色，飛湧的泉水，海鳥棲宿的扁柏與榛樹；荷馬的藍本是穩定而具體的自然界；在他的詩歌中，我們覺得處處腳踏實地，站在現實之上。他的作品是曆史文獻；寫的是他同時人的生活習慣；奧林匹斯山上的神明不過是一個希臘人的家庭。我們毋須勉強自己，毋須鼓起狂熱的心情，就能發覺自己心中也有他所表現的情感，想象出他描寫的世界，包括戰爭，旅行，宴會，公開的演說，私個的談話，一切現實生活的情景，友誼，父母子女的愛，夫婦的愛，追求光榮，需要行動，忽而發怒，忽而息怒，對迎神賽會的愛好，生活的興致，以及純樸的人的一切情緒，一切欲望。詩人把自己限製在一個看得見的範圍之內，那是人的經驗在每一代身上都能重新看到的；他不越出這個範圍；現世對他已經足夠，也隻有現世是重要的；“他世界”隻是幽魂所住的渺茫的地方。尤利斯在哈得斯〔地獄之神〕那兒遇到阿喀琉斯，祝賀他在亡魂中仍然是領袖，阿喀琉斯回答說：“光榮的尤利斯，不要和我談到死。我寧可做個農夫，替一個沒有遺產而過苦日子的人當差，那比在從古以來所有的死人中間當頭兒還強得多。你還是和我談談我光榮的兒子吧，告訴我，他在戰場上是不是第一個英雄好漢。”——可見他進了墳墓仍舊在關心現世的生活。“於是飛毛腿阿喀琉斯的幽魂退隱了，在野水仙275田裏邁著大步走開，非常高興，因為我告訴他說，他的兒子出了名，勇敢得很。”——在希臘文明的各個時代都出現同樣的情感，不過稍有出入而已。他們的世界是陽光普照的世界；臨死的人的希望與安慰，無非是他的兒子，他的榮譽，他的墳墓，他的鄉土，能夠在陽光之下繼續存在。梭倫對克雷薩斯〔自命為最幸福的國王〕說：“我認識的最幸福的人莫過於雅典的泰洛斯；因為他的城邦興旺，兒子又美又有德行，他們也有了孩子，能守住家業，而他自己還活著；他這樣興旺的過了一輩子，結局也很光榮。雅典人和鄰居埃萊夫西斯人打仗，他出來效力，在趕走敵人的時候死了；雅典人在他倒下去的地方為他舉行國葬，把他大大表揚了一番。”在柏拉圖的時代，希庇阿斯提到大多數人的意見，也說：“不論什麼時代什麼地方，人生最大的福氣莫如在希臘人中享有財富，健康，聲望，活到老年，把父母體體麵麵的送終，然後由子孫用同樣體麵的排場把自己送進墳墓。”哲學家長篇大論的提到“他世界”的時候，那個世界也並不可怕，並不無邊無際，既不與現世相去天壤，也不像現世這樣確鑿無疑，既沒有無窮的刑罰，也沒有無窮的快樂，既不像一個可怕的深淵，也不像榮耀所歸的天國。蘇格拉底對審判他的人說：276“死不外乎兩種情形：或者是化為烏有，一切感覺都沒有了；或者像人家說的，死是一種轉變，是靈魂從這個地方到另外一個地方去的過程。假如死後一無所覺，好像睡著一般，連夢都沒有，那末死真是件妙事。因為在我看來，倘若有人在他的許多夜中舉出這麼一夜，睡得那麼深沉，連夢都沒有的一夜，再想到在一生的日日夜夜之間，有過哪一天哪一夜比這個無夢之夜更美好更甜蜜的，那他一定很容易得出結論；我這麼說不但是以普通人而論，便是對波斯王也一樣。所以倘若死是這樣的，我認為死真是上算得很；因為死後全部的時間隻等於一夜功夫。——假如死是轉到另外一個地方去的過程，而假如真象人家說的，那個地方所有的死者都住在一起，那末，諸位審判員，我們還能設想比死更大的樂事麼？倘若一個人到了哈得斯的境內，擺脫了你們這些自稱為的審判員，而遇到一般真正的審判員，如彌諾斯、拉紮曼塔薩，埃阿克，特裏普托萊梅，以及一切生前正直的神明，像人家說的，在那裏當審判，那末搬到那裏去住難道有什麼不好麼？跟奧爾費，牟西阿斯，赫西奧德，荷馬住在一起，試問誰不願意付出最大的代價換取這樣的樂趣？至於我，倘若事實果真如此，我還願意多死幾次呢。”因此在無論何種情形之下，“我們對於死應當抱著樂觀的態度。”——過了兩千年，帕斯卡提到同樣的問題同樣的疑惑，認為不信上帝的人，前途“不是永久的毀滅便是永久的痛苦，兩者必居其一”。這樣一個對比指出入的心靈在一千八百年277中所受的擾亂。永久快樂或永久苦惱的遠景破壞了心靈的平衡；到中世紀末期為止，在這個千斤重擔的壓迫之下，人心好比一具機件損壞的天平，亂蹦亂跳，一忽兒跳得極高，一忽兒掉得極低，永遠趨於極端。文藝複興的時期，被壓迫的天性振作起來，重新占著優勢，但舊勢力還站在麵前想把天性壓下去，古老的禁欲主義與神秘主義，不但擁有原來的或經過革新的傳統與製度，並且還有這些主義在痛苦的心中和緊張過度的幻想中所散布的持久的騷亂。便是今日，這個衝突依舊存在；在我們心中，在我們周圍，關於天性和人生就有兩種教訓，兩種觀念，兩者不斷的摩擦使我們感覺到年輕的世界原來多麼自在，多麼和諧；在那個世界上，天生的本能是直線發展的，絲毫不受損害，宗教隻幫助本能生長而並不加以抑製。
一方麵，我們的宗教教育把雜亂無章的情感加在我們自發的傾向上麵；另一方麵，世俗的教育用一些煞費經營的外來觀念在我們精神上築起一座迷官。開始最早而最有力量的教育是語言，我們不妨比較一下希臘的語言和我們的語言。我們的現代語，意大利語，西班牙語，法語，英語，都是土話，原來是美麗的方言，如今隻剩下一些麵目全非的殘跡。長時期的衰落已經使它變質，再加外來語的輸入和混合更使它混亂，好比用古廟的殘磚剩瓦和隨便撿來的別的材料造成的屋子。的確，我們是用破碎的拉丁磚瓦，用另外一種布局安排起來，再用路上的石子和粗糙的石灰屑，造成我們的屋子，先是哥特式的宮堡，此刻是現代的住屋。固然我們的思想在我們的語言中能夠存活，因為已經習慣了；可是希臘人的思想在他們的語言中活動起來不知要方便多少！比較帶一些概括性的名詞，我們不能立刻領會；那些名詞不能一見便明，顯不出根源，也顯不出所假借的生動的事實；從前的人不用費力，單單由於類似關係而懂得的名詞，例如性別，種類，文法，計算，經濟，法律，思想，概念等等，現在都需要解釋。即使德文中這一類的缺陷比較少，仍舊沒有線索可尋。所有我們的哲學和科學的詞彙幾乎都是外來的；要運用恰當，非懂希臘文和拉丁文不可；而我們往往運用不當。這個專門的詞彙有許多術語混進日常的談話和文字的寫作；所以我們現在的說話和思索，所依據的是笨重而難以操縱的字眼。我們把詞彙現成的拿來，照原來搭配好的格式拿來，憑著習慣說出去，不知道輕重，也分不出細微的差別；我們心中的意思隻能表達一個大概，作家要花到十五年功夫才學會寫作，不是說寫出有才氣的文章，那是學不來的，而是寫得清楚，連貫，恰當，精密。他必須把一萬到一萬二千個字和各種辭藻加以鑽研，消化，注意它們的來源，血統，關係，然後按照自己的觀念和思想用一個別出心裁的方案重新建造。如果不做過這番功夫而對於權利，責任，美，國家，一切人類重大的利益發表議論，就要暗中摸索，搖晃不定，陷入浮誇空泛的字句，響亮的濫調，抽象而死板的公式。關於這一點，你們可以看看報紙和通俗演說家的講話；在一般聰明而沒有受過古典教育的工人身上尤其顯著；他們不能控製字眼，因之也不能控製思想；他們講著一種高深而不自然的語言，對他們是一種麻煩，擾亂他們的頭腦；因為他們沒有時間把語言一點一滴的濾過。這是一個極大的不方便，為希臘人所沒有的。他們的形象的語言和純粹思考的語言，平民的語言和學者的語言，並無距離，後者隻是前者的繼續，一篇柏拉圖的對話錄沒有一個字不能為剛從練身場上修業完畢的青年人理解；狄摩西尼的演說沒有一句不能和雅典的鐵匠或農民的頭腦一拍即合。你們不妨挑一篇皮特或米拉博的演講，愛迪生或尼科爾278的短文，試譯為純粹的希臘文；你們勢必要把原文重新思索，更動次序；對於同樣的內容，你們不能不尋找更接近實際事物與具體經驗的字眼279。真理與謬誤，在強烈的光照耀之下格外顯著；以前你們認為自然和明白的東西，現在會顯得做作和暗晦。經過一番對照，你們會懂得為什麼希臘人的更簡單的思想工具能收事半功倍之效。
另一方麵，作品跟著工具而變得複雜，而且複雜得超過一切限度。我們除了希臘人的觀念以外，還有人類一千八百年來所製造的觀念。我們的民族一開始就得到太多的東西，把頭腦裝得太滿。才脫離粗暴的野蠻狀態，在中古時代晨光初動的時候，還在咿啞學語的幼稚的頭腦就得接受古希臘古羅馬的殘餘，以前的宗教文學時代的殘餘；頭緒紛繁的拜占庭神學的殘餘，還有亞理士多德的知識總彙，原來就範圍廣博；內容奧妙，還要被阿拉伯的箋注家弄得更繁瑣晦澀。從文藝複興起，經過整理的古文化又有一批概念加在我們的概念之上，有時主擾亂我們的思想。不問合適與否硬要我們接受它的權威，主義，榜樣，在精神與語言方麵使我們變做拉丁人和希臘人，像15世紀的意大利學者那樣；拿它的戲劇體裁和文字風格給我們做範本，像17世紀那樣；拿它的格言與政治思想來暗示我們，例如盧梭的時代和大革命的時代。已經擴大的小溪還有無數的支流使它更擴大：實驗科學和新發明日益加多、在五六個大國中同時發展的現代文明各各有所貢獻。一百年以來又加上許多別的東西：現代語言和現代文學的知識開始傳布了，東方的與古老的文明發現了，史學的驚人的進步使多少種族多少世紀的風俗人情在我們麵前複活過來。原來的細流變成大河，駁雜的程度也一樣可觀。這都是一個現代人的頭腦需要吸收的，真要像歌德那樣的天才，耐住和長壽，才能勉強應付。——可是在江河的發源地，水流要細小得多，明淨得多。在希臘史上最美好的時代，“青年學的是識字，寫字，計算280，彈六弦琴，搏鬥和其他練身體的運動。”281“世家大族的子弟”，教育也不過如此。隻加上音樂教師教他唱幾支宗教的與民族的頌歌，背幾段荷馬，赫西奧德和別的抒情詩人的作品，出征時唱的戰歌以及在飯桌上唱的哈莫迪奧斯歌。年紀大一些，他在廣場上聽演說家們演講，頒布法令，引用法律條文。在蘇格拉底時代，青年人要是好奇的話，會去聽哲人學派的舌戰和議論，也會想法找一本阿那克薩哥拉斯和“埃萊阿泰的澤農”的書來看282；有些青年還對幾何學感到興趣，但總的說來，他們的教育完全以體育與音樂為主，在練身之餘花在留心哲學討論上的一小部分時間，決不能和我們十五年二十年的古典研究與專門研究相比，正如他們二三十卷寫在草紙283上的手稿不能和我們藏書三百萬冊的圖書館相比。——所有這些對立的情形，歸結起來隻是一種全新的不假思索的文化，和一種煞費經營而混雜的文化的對立。希臘人方法少，工具少，製造工業的器械少，社會的機構少，學來的字眼少，輸入的觀念少；遺產和行李比較單薄，更容易掌握；發育是一直線的，一個係統的，精神上沒有騷亂，沒有不調和的成分；因此機能的活動更自由，人生觀更健全，心靈與理智受到的折磨，疲勞，改頭換麵的變化，都比較少：這是他們生活的主要特點，也就反映在他們的藝術中間。
三
無論什麼時代，理想的作品必然是現實生活的縮影。倘使我們觀察現代人的心靈，就會發覺感情與機能的變質，混亂，病態，可以說患了肥胖症，而現代人的藝術便是這種精神狀態的複製品。——中世紀的人，精神生活過分發展，一味追求奇妙與溫柔的夢境，沉湎於痛苦之中，厭惡肉體，興奮過度的幻想和感覺竟會看到天使的幻影，專心一意的膜拜神靈。你們都知道《仿效基督》與《聖方濟各的小花》中的境界，但丁和彼特拉克的境界，你們也知道騎士生活和愛情法庭284包含多少微妙的心理和多麼瘋狂的感情。因此繪畫和雕塑中的人物都是醜的，或是不好看的，往往比例不稱，不能存活，幾乎老是瘦弱細小，為了向往來世而苦悶，一動不動地在那裏期待，或者神思恍惚，帶著溫柔抑鬱的修院氣息或是出神入定的光輝，人不是太單薄就是精神太興奮，不宜於活在世界上，並且已經把生命許給天國了。——文藝複興時期，人的處境普遍有所改善，重新發現了古代而且有所了解，由此得到的榜樣使人的精神獲得解放，看著自己偉大的發明感到驕傲，開始活躍：在這種情形之下，異教的思想感情和異教的藝術重新有了生機，但中世紀的製度和儀式繼續存在；在意大利與佛蘭德斯的最優秀的作品中，人物與題材的抵觸非常刺目：殉道的聖徒好像是從古代的練身場中出來的，基督不是變做威風凜凜的朱庇特，便是變做神態安定的阿波羅，聖母足以挑引俗世的愛情，天使同小愛神一般撫媚，有些馬德萊娜竟是過於嬌豔的神話中的女妖，有些聖塞巴斯蒂安竟是過於放肆的赫拉克勒斯：總之，那些男女聖者在苦修與受難的刑具中間保持強壯的身體，鮮豔的皮色，英俊的姿勢，大可在古代的歡樂的賽會中充當捧祭品的少女，體格完美的運動員。——到了今日，塞得滿滿的頭腦，種類繁多而互相矛盾的主義，過度的腦力活動，閉門不出的習慣，不自然的生活方式，各大京城的狂熱的刺激，都使神經過於緊張，過分追求強烈與新鮮的感覺，把潛伏的憂鬱，渺茫的欲望，無窮的貪心，盡量發展。過去的人隻是一種高等動物，能在養活他的土地之上和照耀他的陽光之下活動，思索，就很高興：他要能永遠保持這個狀態也許更好。但現在的人有了其大無比的頭腦，無邊無際的靈魂，四肢變為贅疣，感官成為仆役，野心與好奇心貪得無厭，永遠在搜索，征服，內心的震動或爆炸擾亂身體的組織，破壞肉體的支持；他往四麵八方漫遊，直到現實世界的邊緣和幻想世界的深處；人類的家業與成績的巨大，有時使他沉醉，有時使他喪氣：他拚命追求不可能的事，或者對本行本業灰心失意；不是撲向一個激動，痛苦，闊大無邊的夢，像貝多芬，海涅，歌德筆下的浮士德，便是受著社會牢籠的拘囚，為了一種專業與偏執狂而鑽牛角尖，像巴爾紮克筆下的人物。人有了這種精神境界，當然覺得造型藝術不夠了；他在人像上感到興趣的不是四肢，不是軀幹，不是全副生動的骨骼；而是富於表情的臉，變化多端的相貌，用手勢表達的看得見的心靈，在外表和形體上還在波動和泛濫的無形的思想或情欲。倘若他還喜歡結構美好的形體，隻是由於教育由於受過長期的訓練，靠鑒賞家的那種經過深思熟慮的趣味。他憑著方麵眾多，包羅世界的學識，能關心所有的藝術形式，所有過去的時代，上下三等的人生，能欣賞外國風格和古代風格，田園生活，平民生活，野蠻生活的場麵，異國的和遠方的風景；隻要是引起好奇心的東西，不論是曆史文獻，是激動感情的題目，是增加知識的材料，他都感到興趣。像這種飽食過度，精力分散的人，必然要求藝術有意想不到的強烈的刺激，要求色彩，麵貌，風景，都有新鮮的效果，聲調口吻必須使他騷動，給他刺激或者給他娛樂，總之要求一種成為習氣的，有意做作的與過火的風格。
相反，希臘人的思想感情單純，所以趣味也單純。以他們的劇本為例：絕對沒有像莎士比亞的那種心情複雜，深不可測的人物；沒有組織精密，結局巧妙的情節；沒有出其不意的局麵。戲的內容不過是一個英雄的傳說，大家從小就聽熟的，事情的經過與結局也預先知道。情節用兩句話就能包括。埃阿斯一陣迷糊，把田裏的牲口當作敵人殺死：他對自己的瘋狂羞恨交加，怨歎了一陣，自殺了。菲羅克特特斯受著傷，被人遺棄在一個島上；有人來找他，討他的箭；他先是生氣，拒絕，結果聽從赫拉克勒斯的吩咐，讓步了285。梅南德的喜劇，我們隻有在泰倫提烏斯286的仿作中見識過，內容竟可以說一無所有；羅馬人直要把他的兩個劇本合起來才能編成一出戲，即使內容最豐富的劇本也不超過我們現代喜劇的一景。你們不妨念一下柏拉圖的《共和國》的開頭，特奧克裏托斯的《西拉庫薩女人》，最後一個阿提卡作家盧奇安的《對話錄》，或者克塞諾豐的《經濟學》和《居魯士》；沒有一點兒鋪張，一切很單純，不過寫一些日常小景，全部妙處隻在於瀟灑自然；既不高聲大氣，也沒有鋒芒畢露的警句；你看了僅僅為之微笑，可是心中的愉快仿佛麵對一朵田裏的野花或者一條明淨的小溪。人物或起或坐，時而相視，時而談些普通的事，和龐貝壁畫上的小型人像一樣悠閑。我們的味覺早已遲鈍，麻木，喝慣烈酒，開頭幾乎要認為希臘的飲料淡而無味，但是嚐過幾個月，我們就隻願意喝這種新鮮純淨的清水，而覺得別的文學都是辣椒，紅燜肉，或者竟是有毒的了。
現在到他們的藝術中去觀察這個傾向，尤其在我們所研究的雕塑中觀察。靠著這種氣質，他們的雕塑達到盡善盡美之境而真正成為他們的民族藝術；因為沒有一種藝術比雕塑更需要單純的氣質，情感和趣味的了，一座雕像是一大塊雲石或青銅，大型的雕像往往單獨放在一個座子上，既不能有太猛烈的手勢，也不能有太激動的表情，像繪畫所容許，浮雕所容忍的那樣，否則就要顯得做作，追求效果，有流於貝尼尼作風287的危險。此外，雕像是結實的東西，胸部與四肢都有重量；觀眾可以在四周打轉，感覺到它是一大塊物質；並且雕像多半是裸體或差不多是裸體；所以雕塑家必須使雕像的軀幹與四肢顯得和頭部同樣重要，必須對肉體生活像對精神生活一樣愛好。——希臘文化是唯一能做到這兩個條件的文化。文化發展到這個階段這個形式的時候，人對肉體是感到興趣的；精神還不曾以肉體為附屬品，推到後麵去；肉體有其本身的價值。觀眾對肉體的各個部分同等重視，不問高雅與否，他們看重呼吸寬暢的胸部，靈活而強壯的脖子，在脊骨四周或是凹陷或是隆起的肌部，投擲鐵餅的胳膊，使全身向前衝刺或跳躍的腳和腿。在柏拉圖的著作中，一個青年批評他的對手身體強直，頭頸細長。阿裏斯托芬告訴年輕人，隻要聽他的指導，一定會康強健美：“你將來能胸部飽滿，皮膚白皙，肩膀寬闊，大腿粗壯……在練身場上成為體格俊美，生氣勃勃的青年；你可以到阿卡台米去，同一個和你年紀相仿的安分的朋友在神聖的橄欖樹288下散步，頭上戴著蘆花織成的花冠，身上染著土茯苓和正在抽芽的白楊的香味，悠閑自在的欣賞美麗的春光，聽楓楊樹在榆樹旁邊喁喁細語。”這種完美的體格是一匹駿馬的體格，這種樂趣也是駿馬的樂趣；而柏拉圖在作品中也曾把青年人比做獻給神明的戰馬，特意放在草場上聽他們隨意遊蕩，看他們是否單憑本性就能找到智慧與道德。這樣的人看到像巴台農上的“特修斯”和盧浮美術館中的“阿喀琉斯”一類的身體，毋須經過學習，就能領會和欣賞。軀幹在骨盤中伸縮自如的位置，四肢的靈活的配合，腳踝上刻劃分明的曲線，發亮而結實的皮膚之下的鮮剝活跳的肌肉，他們都能體驗到美，好比一個愛打獵的英國紳士賞識自己狗馬的血統，骨骼和特長。他們看到裸體毫不奇怪。貞潔的觀念還沒有變做大驚小怪的羞恥心，在他們身上，心靈並不占著至高無上的地位，高踞在孤零零的寶座之上，貶斥用途不甚高雅的器官，打入冷宮；心靈不以那些器官為羞，並不加以隱藏；想到的時候既不臉紅，也不微笑。那些器官的名字既不猥褻，也沒有挑撥的作用，也不是科學上的術語；荷馬提到那些器官的口吻同提到身體別個部分的口吻毫無分別。它們在阿裏斯托芬的喜劇中隻引起快樂的觀念，不像在拉伯雷筆下有淫猥的意味。這個觀念並不成為猥褻文學的一部分，使古板的人不敢正視，使文雅的人掩鼻而過。它經常出現，不是在戲劇中，在舞台上，便是在敬神的賽會中間，當著長官們的麵，一群年輕姑娘捧著生殖器的象征遊行，甚至還被人當作神明呢289。一切巨大的自然力量在希臘都是神聖的，那時心靈與肉體還沒有分離。
所以整個身體毫無遮蔽的放在座子上，陳列在大眾眼前，受到欣賞，讚美，決沒有人為之駭怪。這個肉體對觀眾有什麼作用呢？雕像灌輸給觀眾的是什麼思想呢？對於我們，這個思想幾乎沒有內容可言，因為它屬於另一時代，屬於人類精神的另一階段。頭部沒有特殊的意義，不像我們的頭包含無數細微的思想，騷動的情緒，雜亂的感情；臉孔不凹陷，不秀氣，也不激動；臉上沒有多少線條，幾乎沒有表情，永遠處於靜止狀態；就因為此，才適合於雕像；我們今日所看到的，所製作的，臉部的重要都超出了應有的比例，掩蓋了別的部分；我們會不注意軀幹與四肢，或者想把它們穿上衣服，相反，在希臘的雕像上，頭部不比軀幹或四肢引起更多的注意；頭部的線條與布局隻是繼續別的線條別的布局，臉上沒有沉思默想的樣子，而是安靜平和差不多沒有光彩；絕對沒有超出肉體生活和現世生活的習慣，欲望，野心；全身的姿勢和整個的動作都是如此。倘若人物做著一個有力的動作，像羅馬的《擲鐵餅的人》，盧浮的《戰鬥者》，或者龐貝的《福納的舞蹈》，那末純粹肉體的作用也把他所有的欲望與思想消耗完了；隻要鐵餅擲得好，攻擊得好或招架得好，隻要跳舞跳得活潑，節奏分明，他就感到滿足；他的心思不放到動作以外去。但人物多半姿態安靜，一事不做，一言不發；他沒有深沉或貪婪的目光表現他全神貫注在某一點上；他在休息，全身鬆弛，絕無疲勞狀態：有時站著；一隻腳比另一隻腳略為著力，有時身體微側，有時半坐半睡；或者才奔跑完畢，像那個《拉西第蒙的少女》290，或者手裏拿著一個花冠，像那個《花神》；他的動作往往無關重要，他轉的念頭非常渺茫，在我們看來竟是一無所思，因此直到今天，提出了十來個假定，還是無法肯定《米洛的維納斯》291究竟在做什麼。他活著，光是這一點對於他就夠了，對於古代的觀眾也夠了。伯裏克利和柏拉圖時代的人，用不到強烈和意外的效果去刺激他們遲鈍的注意力，或者煽動他們騷擾不安的感覺。一個壯健的身體，能做一切威武的和練身場上的動作，一個血統優秀，發育完美的男人或女人，一張暴露在陽光中的清明恬靜的臉，由配合巧妙的線條構成的一片樸素自然的和諧：這就夠了，用不著更生動的場麵。他們所要欣賞的是和器官與處境完全配合的人，在肉體所許可的範圍以內完美無缺；他們不要求別的，也不要求更多；否則他們就覺得過火，畸形或病態。——這是他們簡單的文化使他們遵守的限度，我們的複雜的文化卻使我們越出這個限度。他們在這個限度以內找到一種合適的藝術，塑像的藝術；我們是超越了這種藝術，今日不能不向他們去求範本。
第三章製度
一
藝術與生活一致的跡象表現最顯著的莫過於希臘的雕塑史。在製作雲石的人或青銅的人以前，他們先製造活生生的人；他們的第一流雕塑，和造成完美的身體的製度同時發展。兩者形影不離，像卡斯托耳與波呂丟刻斯292一樣，而且由於機緣湊巧，遠古史上渺茫難憑的啟蒙期已經受到這兩道初生的光照耀。
雕塑與造成完美的人體的製度，在第七世紀的上半期一同出現。——那時藝術的技巧有重大發現。689年左右，西錫安人布塔德斯把粘土的塑像放在火裏燒，進一步便塑成假麵人像裝飾屋頂。同一時期，薩摩斯人羅阿科斯與賽奧佐羅斯發明用模子澆鑄青銅的方法。650年左右，基奧人梅拉斯造出第一批雲石的雕像，而在一屆又一屆的奧林匹克運動會之間，整個7世紀的末期和整個6世紀，塑像藝術由粗而精，終於在輝煌的米太戰爭〔5世紀中葉抵抗波斯侵略的戰爭〕之後登峰造極。——因為舞蹈與運動兩個科目那時已成為經常而完整的製度。荷馬與史詩的世界告終了；另外一個世界，阿爾基洛科斯、卡利諾斯，泰爾潘澤爾，奧林匹斯293和抒情詩的世界開始了。9世紀與8世紀是荷馬及其繼承人的時代，7世紀是新韻律新音樂的發明人的時代；兩個時代之間，社會與風俗習慣有極大的變化。——人的眼界不但擴大，而且日益擴大；全部地中海都探索過了；西西裏和埃及也見識過了，而荷馬對這些地方還隻知道一些傳說。632年，薩摩斯人第一次航行到塔特蘇斯島〔西班牙半島的東南〕，把一部分所得稅造了一隻其大無比的青銅杯獻給他們的希雷女神，杯上雕著三隻禿鷹，杯子的腳是三個跪著的人像，高達十一戈台〔合今五公尺半〕。大批遺民密布在大希臘，西西裏，小亞細亞和黑海沿岸。一切工業日趨完善；古詩裏說的五十槳的小船變成二百槳的巨舟。一個基奧人發明了煉鐵和焊接的方法。多利安式的神廟蓋起來了，荷馬所不知道的錢幣，數字，書法，相繼出現；戰術也有變化，不再用車馬混戰而改用步兵擺成陣勢。社會集團在《伊利亞特》和《奧德賽》中非常鬆懈，現在組織嚴密了。史詩中說的伊薩基島上，每個家庭都單獨過活。許多家長各自為政，談不到群眾的權力，二十年也不舉行一次全民大會；如今卻建成了許多城鎮，既有守衛，又能關閉，既有長官，又有治安機關，成為共和邦的體製294，公民一律平等，領袖由選舉產生。
同時，並且是受了社會發展的影響，精神文化開始改變，擴大，顯出新麵目。固然，那時還隻有詩歌；散文要以後才出現：但原來的六音步史詩隻有單調的伴奏歌曲，現在改用許多不同的歌唱和不同的韻律。六音步詩之外加出五音步詩，又發明長短格，短長格，二短一長格；新的音步和舊的音步交融之下，化出六音步與五音步的混合格，化出合唱詩，化出各式各樣的韻律。四弦豎琴加到七弦；泰爾潘澤爾固定了琴的調式，作出按調式製成的音樂，奧林匹斯和薩來塔斯先後調整豎琴，長笛和歌唱的節奏，配合詩歌的細膩的層次。我們來設想一下這個遺物散落殆盡的遙遠的世界罷，那和我們的世界直有天壤之別，要竭盡我們的想象才能有所了解；但那遙遠的世界確是一個原始而經久的模子，所謂希臘世界就是從中脫胎出來的。
我們心目中的抒情詩不外乎雨果的短詩或拉馬丁的分節的詩：那是用眼睛看的，至多在幽靜的書齋中對一個朋友低聲吟哦，我們的文化把詩變成兩個人之間傾吐心腹的東西。希臘人的詩不但高聲宣讀，並且在樂器的伴奏聲中朗誦和歌唱，並且用手勢和舞蹈來表演。我們不妨回想一下德爾薩特或維亞爾多太太唱《伊菲姬尼》或《奧爾費》中的一段詠歎調，魯日·特·李爾或拉歇爾小姐295唱《馬賽曲》，唱格魯克的《阿爾西斯特》中的一段合唱，就像我們在戲院中看到的，有領唱人，有樂隊，有分組的演員，在一所廟堂的樓梯前麵時而交叉，時而分散，但不像今天這樣對著腳燈，站在布景前麵，而是在廣場上，在光天化日之下。這樣想象一番，我們對於希臘人的賽會和風俗可以有一個相差不致太遠的印象。那時整個的人，心靈與肉體，都一下子浸在載歌載舞的表演裏麵；至於留存到今日的一些詩句，隻是從他們歌劇腳本中散出來的幾頁唱詞而已。——科西嘉島上的鄉村舉行喪禮的時候，死者倘是被人謀殺的，挽歌女對著遺骸唱她臨時創作的複仇歌，倘死者是個少女，挽歌女對著靈柩唱悼歌。在卡拉布裏亞〔意大利南部〕或西西裏島的山區中，逢到跳舞的日子，年輕人光用手勢和姿態表演短劇與愛情的場麵。古代的希臘不但氣候與這些地區相仿，天色還更美；在小小的城邦內大家都相識，人民同意大利人與科西嘉人同樣富於幻想，喜歡指手劃腳，情緒的衝動與表演的流露也同樣迅速，而頭腦還更活潑，新穎，更會創造，更巧妙，更喜歡點綴人生的一切行動一切事故。那種音樂啞劇296，我們隻有在窮鄉僻壤孤零零的看到一些片段，但在古希臘的社會裏能盡量發展，長出無數枝條，成為文學的素材；它沒有一種情感不能表達，沒有一種局麵不能適應；公共生活或私生活沒有一個場麵不需要它的點綴。詩歌成為天然的語言，應用的普遍與通俗不亞於我們手寫的和印刷的散文；但我們的散文是幹巴巴的符號，給純粹的理智作為互相溝通的工具；和純粹出於模仿而與肉體相結合的初期語言相比，我們的散文等於一種代數。一種沉澱的渣滓。
法國語言的腔調缺少變化，沒有旋律，長短音不夠分明，區別極微。你非要聽過一種富於音樂性的語言，例如聲音優美的意大利人朗誦一節塔索的詩，才能知道聽覺的感受對情感所起的作用，才會知道聲音與節奏怎樣影響我們全身，使我們所有的神經受到感染。當時的希臘語言就是這樣，現在隻剩下一副骨骼了。但箋注家和古籍收藏家告訴我們，聲音與韻律在古希臘語中占的地位，跟觀念與形象同樣重要。詩人發明一種新的音步等於創造一種新的感覺。長短音的某種配合必然予人輕快的感覺，另一種配合必然予人壯闊的感覺，另外一種又予人活潑詼諧之感；不僅在思想上，並且在姿勢與音樂上也顯出每種配合的特性和抑揚頓挫的變化。因此，產生豐富的抒情詩的時代連帶產生了同樣豐富的舞蹈。現在還留下兩百種希臘舞蹈的名稱。雅典的青年人到16歲為止的全部教育就是舞蹈。
阿裏斯托芬說：“在那個時代，同一街坊上的青年一同到豎琴教師那兒去上課，便是雪下得像篩麵粉一般也照樣赤著腳在街上整整齊齊的走。到了教師家裏，他們坐的姿勢決不把兩腿擠在一起。人家教他們唱‘掃蕩城邦，威靈顯赫的帕拉斯’頌歌，或者唱‘一個來自遠處的呼聲’，他們憑著祖傳的剛強雄壯的聲調引吭高歌。”
一個世家出身的青年希波克利澤斯，到西錫安的霸主克利斯西尼斯宮中作客，把他各項運動的造就都表現過了，在舉行宴會的晚上還想炫耀他優異的教育297。他要吹笛的女樂師吹《愛美利曲》，他跳了一個愛美利舞298；過了一會又叫人端來一張桌子，他在桌上跳各種拉西提蒙的和雅典的舞蹈。——受過這等訓練的青年是“歌唱家而兼舞蹈家”299；他們把形象優美，詩意盎然的節目自演自唱，自得其樂，不象後世花了錢叫跑龍套擔任。在俱樂部300的聚餐會中，吃過飯，行過敬神的奠酒禮，唱過頌讚阿波羅的貝昂頌歌，然後是正式節目，有帶做工的朗誦，有豎琴或笛子伴奏的抒情詩朗誦，有兼帶”重唱”的獨唱，像後期紀念哈莫迪奧斯和阿裏斯托伊通的歌，也有載歌載舞的雙人表演，像後來克塞諾豐在《宴會》中所描寫的《巴克斯與阿裏亞德涅的相會》。一個公民一朝身為霸主而想享受的話，便擴大這一類的節會，經常舉行。薩摩斯的霸主波利克拉塔養著兩個詩人，伊比科斯和阿那克利翁，專門替他安排節目，製作音樂與詩歌。表演這些詩歌的是當時一般最俊美的青年，例如吹笛子和唱愛奧尼亞詩歌的巴提爾，眼睛像少女一般秀美的克雷奧標拉斯，在合唱隊中奏班提斯豎琴的西瑪羅斯；而滿頭鬈發的斯曼提埃斯還是到色雷斯去找來的。那是一個小型的家庭歌劇院。當時所有的抒情詩人同時都是合唱與舞蹈教師；他們的家仿佛音樂院301，簡直是“繆司之家”。萊斯博斯島上除了女詩人薩福的家以外，還有好幾個這一類的音樂院，都由女子主持；學生來自鄰近的島嶼或者海岸，如米萊，科羅封，薩拉米斯島，潘菲利阿等等；他們要花好幾年功夫學音樂，朗誦和專門研究姿勢的藝術〔舞蹈〕；他們嘲笑粗人，笑“鄉下姑娘不懂得怎樣把衣衫撩到腳踝上”。那些教師還為喪事喜事供應合唱隊隊長，訓練合唱和舞蹈的人。——由此可見，全部的私人生活，從婚喪大典到娛樂，都把人訓練為我們所謂的歌唱家，跑龍套，模特兒和演員，但他們對這些名稱都以莊嚴的態度，用最美的意義去理解。
公眾生活也促成同樣的效果。在希臘，宗教和政治，平時和戰時，紀念死者和表揚勝利的英雄，都用到舞蹈。愛奧尼亞族有個賽會叫做塔蓋利阿節〔敬阿波羅和阿爾特米斯女神〕，詩人米姆奈爾摩斯和他的情婦那諾吹著笛子帶領遊行大隊。卡利諾斯，阿爾賽，西奧格尼斯，唱著詩歌鼓動他們的同胞或黨派。雅典人數次戰敗，下令凡提議收複薩拉米斯島者一律處死302；梭倫卻穿著傳令官的服裝，戴著赫爾墨斯的帽子303，在群眾大會中突然出現，登上傳令官站立的台階，激昂慷慨的朗誦一首哀歌，青年們聽了馬上出發“去解放那個可愛的島，洗雪雅典的恥辱”。——斯巴達人經常在野外的營帳內唱歌。吃過晚飯，每人輪流連說帶做，念一段哀歌，表演最好的人由隊長賞一塊大肉作獎品。當然場麵很好看，因為那些高大的青年是長得最健美最強壯的希臘人，長頭發整整齊齊的攏在頭頂上，穿著紅背心，拿著闊大光滑的盾牌，作著英雄的和運動家的手勢，唱著下麵那樣的詩句：