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其二，作為有局限性的人，是不能直接將自己看做上帝的，不能如同上帝那樣行事。人需要知道自己與上帝之間的永恒距離，時時提醒自己的有限性。即使是信了上帝，通往真理的道路依然漫長艱巨，不可能一蹴而就。影片中李申愛身邊那些人的提醒是對的：沒有必要一定要找上門去寬恕對方。
其三（這點最重要），信上帝或者找到了某種真理，始終應該是她自身的軌跡、自身的道路、自身的曆練。她在真理中“成仁”的過程，並不是進入一種無個人、無差別的境界，而是始終需要用自己的痛苦、自己的磨難來造就，“真理之河”需要她本人的參與。因此，她需要時時意識到自己而不是放棄自己，需要抓住自己而不是丟棄自己。隻有抓住自己才能夠磨煉自己，守住自己才是守住一份修遠。在這個意義上，個人在，真理才在。個人的痛苦在，真理的道路才在。痛苦輕易消失了，這個人便失去了存在的根基和力量。l米l花l在l線l書l庫lh
在這個意義上，這位李滄東是標準的“異質思維”：他在“真理”的麵前樹起了“個人”這麵旗幟；真理不應當脫離個人而存在，隻有是個人的，才是真理的；越是深入個人（的痛苦），越是深入真理。當然，這個“個人”，是在剝除了許多似是而非的外在東西之後。當影片中的李申愛重新回到個人的痛苦，回到她自己身上，才能夠接近屬於她的真理。否則，那種與他人不分彼此、取消差異的所謂“歡喜境界”，即使以基督教的名義，仍然是傳統亞洲觀念中“集體思維”的遺跡。
二、秘密生活
當初觀看更早獲得國際承認的韓國導演金基德的影片時，也有這種明顯的感覺：如果按照流行的“文化主體性”標準，拿著那樣的尺子來衡量，這些韓國導演（金基德、李滄東還有一位奉俊昊）也許都不能“達標”。在他們的影片中，有著明顯“西化”的立場，或者按習慣說是“西方個人主義”的。然而這樣一種“政治上正確”的要求，在韓國導演那裏似乎沒有構成什麼幹擾。另一方麵，實際上沒有人否認拍攝這些電影的正是韓國導演，他們所拍攝的正是韓國影片。在國際影壇上，正是這些影片提供了某種韓國式的想象力。
其中引出的問題值得人們深思。“文化”之所以是一種活的東西，在於它能夠對當下正在發生的生活賦予理解，賦予形式和結構。而如果生活不是一潭死水，那麼文化就要發生相應變化，從而能夠對正在生活的人們有說服力。假如人們在生活中已經處於“現代性個人”當中，即需要由個人來為自己的選擇和道路埋單，而不能將一切推給社會與國家，那麼，這個起點（個人）為什麼不能在文化中得到相應體現，在文化中獲得相應的、豐富多彩的形式？而這也正好是文化的責任-為焦慮中的人們提供有關這個世界和自身的解釋，借此得到心靈的安置。從個人工作經驗來看，比較起來，敘事作品更加能夠適應現代性個人的要求，敘事的成敗與否，更多取決於故事中的個人是否能夠承擔起屬於自己的獨特一份。
(本章完)