妹妹在大風中撕開了元旦這個鮮紅的日子，並用殘缺的手指把它丟在了風裏。然後，是黑色的2號。黑色的3號。黑色的4號。黑色的5號。黑色的6號。——妹妹把所有黑色的與紅色的日子全都撕下來，日子們白花花的，一片一片的，在冬天的風裏沿著河麵向前飄飛，它們升騰，一點一點地掙紮，最後墜落在水麵，隨波浪而去。
很顯然，這樣的敘述描寫不全來自於經驗的捕捉，更多地得力於一個作家的想象力。同時，我們明顯地感受到，從這樣的文字中讀到的也不僅僅是場麵、畫麵和細節，還有一個小說家的技術，語言的技術，它讓我們獲得了新的語言體驗。說到這裏我們要指出畢飛宇小說感性的第三個棱麵，這就是他的語言“炫技”，不可否認，畢飛宇在敘述上保持節製的同時有一種語言上的放縱，他常常在應該或不應該的地方“花裏胡哨”地來這麼幾句，來這麼幾段，它們可能與被書寫的對象有關，但也可能不太緊密，一種語言的創造的欲望奔騰在畢飛宇的小說中，使得他的作品流光溢彩，真的有一種“亂花漸欲迷人眼”的境界。我們將這一點也收入到“感性”中，它是語言的“新感性”。舉個例子，把女人比做水其實並不新鮮，比如《紅樓夢》裏就說女兒是水做的骨肉，但那是說的品質，是抽象的。畢飛宇也用水來比女人，但是很感性，在《與阿來生活二十二天》中他這樣來寫阿來：“她的心中裝滿了千百種女人，惟獨沒有她自己。我甚至認為這世上其實沒有阿來這個人，她像水一樣把自己裝在想象的瓶子裏，瓶子的造型就是她的造型，瓶子的顏色就是她的顏色。這樣純天然的水性我們這一代人是不具備的。”“阿來是流淌的，阿來是淙淙作響的，阿來是卷著漩渦的。”畢飛宇就這樣用“隨物賦形”之法形神兼備地書寫了一個難以把握的女性。
一個優秀的短篇小說家即使不再做什麼，而隻是留給我們一些難忘的片斷和感性的記憶，就算是不錯了。但事實上每一個短篇小說家都不願放棄對意義乃至對形而上的追求，因為這將決定他作品的“意義形態”。有些小說家可能更看重這一麵，似乎隻有這一點才是他真正的精神世界與價值所在。在這個問題上，我們依然認為短篇小說也同樣有著自己的疆域，仍然是有所為，有所不為的。在古代小說中，意義形態往往是外在的，是道德的說教，不管是中國的話本還是西方的十日談之類。當小說邁入現代後，其抽象的哲學取向成為了它們意義形態的支撐，這種風氣至今依然。但存在不存在這樣的認識，短篇小說的意義形態應當建立在其文體功能與小說家的個性的雙重層麵上？一些優秀的短篇小說家包括本文談到的畢飛宇似乎就有這樣的理解與認識，與敘事形態一樣，短篇小說的意義形態與中、長篇也是有區別的，這並不是什麼外在的規定或約定，但有一點顯然是不辯自明的，完整的思想體係，清晰的意義梳理，顯然不是短篇的強項，與短篇的感性相一致，畢飛宇短篇的意義形態偏重於某種感覺、狀態與情緒體驗，一些有意味的東西，它們更傾向於將此岸世界與彼岸世界結合起來。也許這些感覺、狀態與情緒體驗可以讓人聯想到許多形而上的問題，諸如曆史理念（《充滿瓷器的時代》、《祖宗》、《是誰在深夜說話》），文明與野蠻的衝突（《枸杞子》、《哺乳期的女人》、《遙控》、《生活在天上》），人性的脆弱與掙紮（《手指與槍》、《唱西皮二簧的一朵》、《與阿來生活二十二天》），或者將其看做某些政治隱喻（《寫字》、《男人還剩下什麼》、《款款而行》、《懷念妹妹小青》、《白夜》、《蛐蛐蛐蛐》）。但聯想是一回事，作為我們強調的短篇小說的意義形態則又是一回事，我們覺得隻有將其不深文周納、強作解人，而是讓它自在地與敘事形態在一起，在小說的自在和本真狀態中去體認，才能保持它的自滿自足，從而真正構成屬於畢飛宇的短篇精神。
與許多人討論過畢飛宇的小說，有人說畢飛宇的小說寫得很硬。粗看上去或許是這樣，但這一次的集中閱讀卻使我們改變了看法，我們認為畢飛宇其實是“軟”的，是一個充滿了溫情的寫作者。構成畢飛宇短篇的意義形態的核心的是一種泛悲劇氣氛，一種失敗感、驚懼感和悲憫無奈的情懷。這恐怕與一個人的生活經驗與個性心理有著相當大的關係，因為在我們看來，畢飛宇似乎在一開始就選擇了這樣的情調。像《祖宗》，太奶奶一百歲了，但嘴裏卻長出了一口新牙，太奶奶死去了，但棺材中卻發生尖利的撓抓聲，這是一些細節，但卻是我們生活中出現的無法把握的東西，作品中的人們由此對整個世界都充滿了不安與驚懼。如果說《祖宗》更多的是一種虛擬的意象的話，那麼，從《五月九日和十日》之後，這種不安和恐懼便以實實在在的方式出現在我們的生活中，它們在記憶裏，更在現實中。比如，當人們的生活境遇發生了一些改變時，你可能會產生某些預感，你覺得會發生些什麼，雖然它沒有發生，或許，它永遠不會發生，然而你卻惴惴不安（《五月九日至十日》）。當然，你也許會憑借一定的經驗鎮定自若地去迎接它，並把某種期待、把對未來的展望自以為是地握在手中，然而事實證明你錯了，事情的發展並不如我們想象的那樣，相反，它會把你推入尷尬的境地（《枸杞子》），甚至連生活也不會了（《生活在天上》）。在《馬家父子》、《水晶煙缸》、《手指與槍》、《男人還剩下什麼》等篇什中，畢飛宇寫盡了人的一種失敗、頹喪和因這樣的失敗與頹喪而產生的生存的“離心”狀態。在《馬家父子》裏，老馬的妻子跟了別人，但好歹還有個兒子，兒子挺爭氣，不斷給他帶來榮譽和光彩，但正如作品中所說：“可是生活不會讓你幸福太多，即使是平庸的幸福也隻能是你的一個季節，一個年輪。”老馬的失敗是他不可能得到兒子的承認，不可能與兒子溝通，老馬的失敗是他不能把成功建立在成功（兒子）上，這篇小說最為出色的是借“語言”而做的“戲”，老馬生在四川，工作在北京，但一直說不來“普通話”，而兒子就在“語言”上與老馬較勁，這是作品意味深長的地方，老馬是孤獨的，他既不能融入到他賴以生存的環境中去，也不可能為兒子所代表的未來世界所接納，老馬實在是糟透了，他不知道錯在哪裏，於是，像畢飛宇筆下許多失敗的人物一樣，老馬隻能由他虐走向自虐：“老馬一巴掌抽到自己的臉上，轉過身去對了自己的鞋子說，‘我這當的什麼老子？龜兒，你當我老子，我做你的兒子耗（好）不耗（好）？耗（好）不耗（好）？’”《手指與槍》中的高端五對著結了冰的湖開的一槍寫得極為細膩、美麗，但卻令人哀傷，因為此時的高端五已進入了自己的虛妄之中，其實，生活中的殘酷更多的時候有甚於此者，《白夜》與《蛐蛐蛐蛐》就是如此，前麵已經介紹了《白夜》的兒童視角，我們不知道其他讀者看了作品中的那群頑童心中會有怎樣的感慨，我們固然會對“父親”這樣的知識分子生出許多的同情，但更為孩子們所作所為中表現出的殘忍與工於心計而感到震驚和絕望。《懷念妹妹小青》是極為傷感的短篇，善良的人們在這裏備受折磨，無法左右的政治、族姓的衝突肆虐著我們的鄉村與土地，而美好的東西就是在這爭鬥與衝突中消失了，懷念妹妹小青就是懷念與悲悼我們生活中美好的東西，這樣的悲悼對我們來說是必須的，因為許多人已經像《哺乳期的女人》中的看客一樣，對一些美麗、神聖的東西喪失了感覺，甚至目為怪異。所有這些構成了畢飛宇用短篇的方式對世界表明的態度，鑄成了隻有在短篇小說中才存在的畢飛宇的敘事精神形象，我們並不是為了堅持自己的觀點而過分地強調畢飛宇長、中、短之間的界限，仿佛它們水火不融，但熟悉畢飛宇長篇與中篇的讀者會感受到他在這兩種文體中的精神形象的，生活在那裏的畢飛宇要冷靜得多，理智得多，說實話，那倒是有點“硬”的。
既然我們在文章的一開始就推介了喬伊斯·卡洛爾·奧茨的觀點，那麼對短篇小說進行普適性的界說就是相當愚蠢的，陳思和先生在為《20世紀中國短篇小說選集》所作的序言中曾認為現代短篇小說有兩種性質，個性與詩性，從個性出發，任何短篇小說作者都可以追求並塑造他夢中的短篇，為短篇提供新的可能，畢飛宇的短篇隻不過是其中之一罷了。但我們還是想通過我們的讀解得出這樣的結論，一、短篇就是短篇；二、短篇作者一旦找到或構建了屬於他的短篇，那麼他是可能形成其風格化的短篇精神的，他以這種精神表述世界，展示自我。
2000年3月8日，二人轉書屋