在京劇界，有“刻模子”與“改模子”之說。所謂“刻模子”，就是師傅怎麼教，徒弟怎麼學，一模一樣，好像一個模子裏刻出來的，是模仿和繼承的過程；所謂“改模子”，就是徒弟在掌握師傅傳授的表演以後，有所突破，有所改變，是改革和創新的過程。“刻模子”是基礎，每個演員必過之關，“改模子”是創新，多數演員未必能夠走到這一步。不光京劇，昆劇、婺劇等傳統戲劇莫不如此。
死刻模
以前進入京劇科班學戲的學徒，一般以七年為期，才能滿師。學徒進門以後，先練基本功，每一門、每一項、每一招、每一式，都要跟著師傅學習，不能走樣，這就是死“刻模子”。清朝後期的金華昆班，學徒期限是五年，先跟班學習四年，再到蘇州的昆班裏跑一年龍套，才能滿師。民國時期婺劇的各種科班，一般學製三年，三個月出紅台，邊學邊演、邊演邊學。無論是七年、五年，還是三年、三月，都要求學徒死“刻模子”，練好基本功。
婺劇表演是一門綜合藝術，講究程式——“四功五法”。譬如訓練眼睛的技法，首先是練讓眼睛能夠隨意轉動的基本功，包括使眼珠分左右閃動，畫圈轉動，遠視、近覷、翻轉等；再進一步，則需要結合情感，將眼神的內容為分正眼、斜眼、喜眼、怒眼、呆眼、癡眼、冷眼、睡眼、病眼、賊眼、色眼、媚眼、妒眼、死眼等項進行專門訓練。又如常用的裝飾腔唱法就有棗核腔、喇叭腔、寶塔腔、疙瘩腔、啜腔、帶腔、墊腔、謔腔、豁腔、賣腔、拿腔、揉腔、擻腔、溫簪、顛落等多種。其他步法、笑法、苦法、開打、耍翎子、耍扇子，無一不是各自有著多樣基本表演方法，一個演員如果不掌握基本功，在舞台上勢必左支右絀，寸步難行，就像一個嬰兒還不會走路，如何奔跑？
著名昆劇表演藝術家俞振飛有這麼一段深情的回憶：“（父親）要我認真地‘拍曲子’，就是一遍又一遍地跟他唱同樣一支曲子。每一支曲子，他要我唱一百遍以上。如果唱的過程中，有一字一腔被他認為不夠準確，就要重唱一百遍。所以，我甚至一支曲子唱到四百遍。我雖然從小培養起了對昆曲的愛好，但這樣幾百遍地唱，畢竟感到枯燥乏味。我唱幾遍，至多十幾遍，一段曲子就學會了……後來，我二十多歲了，別的朋友找我學曲子，我在給他們‘拍曲子’時才體會到，要是沒有拍幾百遍的基礎，就唱不出韻味來。”梅花香自苦寒來，這是最生動的注解。
活改模
“刻模子”有兩個層次：第一個層次，跟著師傅勤學苦練，掌握婺劇表演的基本功，力求做到形似；第二個層次，在舞台上經過自己的摸爬滾打，力求做到“神似”。到了四十來歲，人屆中年，體力充沛，精力旺盛，閱曆豐富，藝術精進，該從師父處學的，都已學到手了，表演上得心應手、融會貫通了，少數優秀的演員，才到了“改模子”的階段。
要“改模子”，跟科班時期相比，如今有不利因素，也有有利因素。不利因素主要是受市場經濟的衝擊，婺劇的演出市場不景氣，演員更多地考慮生計，對舞台生涯沒有信心，往往三心二意，基本功練得不紮實。有利因素更多：一是現在已經破除門戶偏見，可以轉益多師，從不同的老師那裏學到不同的功夫，而不像以前那樣，隻能從一而終；二是科技發達，演員可以方便地通過音像資料、網絡視頻，學習兄弟劇種的表演精華，突破時間、空間的限製。
活“改模子”，不乏其例。譬如浙江省金華市婺劇團重排的《二度梅》，主演範紅霞就是繼承了老師朱芸香坐輦、攀藤、跳崖、漂浮的特技，並有所創新，其中就包含“刻模子”和“改模子”兩個不同的層次。婺劇表演在傳統上沒有水袖，而在金華市婺劇團排演的《紅梅閣》中，主演範紅霞把水袖運用得出神入化：李慧娘在半閑堂索命時，一手持扇，一手水袖飛舞，上身後仰，幾乎達到九十度，保持平衡；在鬼怨一場，李慧娘舞起了雙水袖，包括甩、接、轉等一係列動作，這已經超越了“刻模子”的階段，變成“改模子”了。