《水滸傳》這部小說是源於曆史真實。據《宋史》記載，在徽宗宣和年間，宋江等“三十六人橫行齊魏”，“轉略十郡，官軍莫敢攖其鋒”，後被張叔夜設計招降。另有一些史書也記載了宋江投降後征方臘。
從南宋起，宋江的故事就在民間廣泛流傳，陸續出現了諸如《宋江三十六人讚》（龔開）、《大宋宣和遺事》等作品，在羅燁的《醉翁談錄》中也著錄了許多水滸“小說”的名目。到了元代，出現了大批“水滸戲”，今存劇目（含元明間作）共有33種之多。它們的故事、人物與主題雖不一樣，但“三十六大夥，七十二小夥”、“寨名水滸，泊號梁山”的說法大體相同，可見宋元以來的水滸故事愈發豐富多彩，並逐步趨向統一。正是在這樣的基礎上，產生了一部傑出的長篇小說《水滸傳》。
關於《水滸傳》的作者，有多種說法。嘉靖間最早著錄此書的高儒《百川書誌》題作“錢塘施耐庵的本，羅貫中編次”。同時代郎瑛的《七修類稿》也有類似的記載。目前一般學者多從此說，認為《水滸傳》是施耐庵所作，其門人羅貫中在其“的本”（即真本）的基礎上又作了一定的加工。
有關施耐庵的事跡，明人除了較為一致地肯定他是杭州人外，未曾提供其他可靠的材料，現代還有一些學者認為這本來就是個化名。從20世紀20年代以來，冒出施耐庵是江蘇興化、大豐人的說法，其實也沒有一條可信的材料。
《水滸傳》的版本相當複雜。今知有多種不同回數的版本，而從文字的詳略、描寫的細密來分，又有繁本與簡本之別。目前多數學者認為，簡本是繁本的節本，而不是由簡本發展成繁本。簡本一般都有平田虎、王慶兩傳，但文字簡陋、缺乏文學性，現在隻是作為研究資料來使用。繁本則有71回本、100回本、120回本3種。在繁本係統中，今知最早的是“《忠義水滸傳》一百卷”（高儒《百川書誌》）。據晁瑮《寶文堂書目》、沈德符《萬曆野獲編》等記載，嘉靖間武定侯郭勳有家刻本100回，時稱“武定板”，可惜已佚。目前存有較為完整的百回本是有萬曆己醜年（1589）天都外臣（即汪道昆）序的《忠義水滸傳》。此書原刊本也佚，今見康熙五年石渠閣補修本，且其序的時間是否就是萬曆己醜年也有問題。另有萬曆三十八年（1610）容與堂刊《李卓吾先生批評忠義水滸傳》，也是較早和較有名的百回本。以上百回本在寫梁山大聚義後，隻有平遼和平方臘的故事，而沒有平田虎和王慶的內容。稍後問世的繁本中的120回本，增加了平田虎和王慶的故事，在文字上與百回本略有不同，並也附有“李卓吾”的評語，故稱《李卓吾先生批評忠義水滸全傳》，由袁無涯刊行。明末金聖歎即將這120回本“腰斬”，砍去了大聚義後的內容，而以盧俊義一夢作結，成71回本，名《第五才子書施耐庵水滸傳》，本書排印的即是這一本子。由於它保存了原書的精華部分，在文字上也作了修飾，且附有精彩的評語，從而贏得了廣大讀者的喜愛，遂成為清三百年間最流行的本子，以致到民國初年，人們竟不知還有120回本、100回本的《水滸傳》了。
金聖歎，名人瑞（1608—1661），原名采，又名喟，字若采，號聖歎，江蘇吳縣人。明諸生，參加考試時用的是張姓。他幼年時生活尚屬優裕，“拈書弄筆三時懶，撲蝶尋蟲百事宜”（《沉吟樓詩選·念舍弟》）。十歲入鄉塾，他隨例讀“四書”等經典，昏昏欲睡，產生了“習此將何為”的疑問。十一歲時，常常犯病，有機會告假出塾，找到了《妙法蓮華經》、《離騷》、《史記》、《水滸傳》一類書來讀。其中《離騷》多生字，讀不懂，隻記了一二句吟唱而已。《法華經》、《史記》多能理解，但認識程度畢竟有限，所以也不常讀。隻有《水滸傳》是他的最愛，“其無晨無夜不在懷抱者”，當為讀得滾瓜爛熟了。他認為，“天下之文章，無有出《水滸》右者；天下之格物君子，無有出施耐庵先生右者”。因此覺得讀《水滸傳》之後，“便有於書無所不窺之勢”。到十二歲（1619）時得到所謂“貫華堂所藏古本”之後便開始評點，“日夜手鈔，謬自評釋，曆四五六七八月，而其事方竣”，試圖向世人揭示“讀一切書之法”。其後可能還不斷修飾，到崇禎十四年（1641）才正式定稿（見本書的《序三》）。這個本子出版後，即得到一些讀者的熱捧，在他生前就有名王仕雲者聲稱“喜閱聖歎之評《水滸》”，並在金批的基礎上再增評點後刊印（王仕雲《水滸傳總論》）。甚至連當時的順治皇帝看了也覺得金聖歎“才高”，“議論盡有遐思”（木陳忞《奏對別記上》），是一個“古文高手”（金聖歎《春感八首》），可見當時影響之大。
其實，金聖歎所批之《水滸》在思想上是顯得十分矛盾的。他很早就父母去世，家境中落，有時竟至出現“無米又無菜”、“妻孥相對餓”的局麵。直到晚年，他的生活窘況也沒有多大改善。金聖歎困苦的生活、低下的地位，使他切身感受到社會的黑暗、百姓的疾苦。然而，他生活在封建社會裏，長期接受的是當時統治思想的教育，儒家思想及佛道兩家都對他有很深的影響。明末清初，又是個動蕩不安的年代。明末政治的極端腐敗，百姓起義的風起雲湧，民主思想的逐步抬頭，都給他的思想打上了烙印。他不能理解《水滸》英雄們的“犯上作亂”，更何況在明王朝已經明令禁止《水滸》出版的情況下，他不能不大罵那些造反者為“盜賊”，反對“招安”，最後以“梁山泊英雄驚惡夢”將全書作結，借書中的嵇康責罵梁山英雄：“我若今日赦免你們時，後日再以何法去治天下！”金聖歎在這裏批道：“不朽之論，可破續傳招安之謬。”當嵇康處斬梁山英雄時，又讚曰：“真正吉祥文字。”金聖歎的封建正統立場還突出地表現在痛罵宋江這一點上。《讀書第五才子書法》指出：“《水滸傳》有大段正經處，隻是把宋江深惡痛絕，使人見之，真有犬彘不食之恨。”他在批書時“獨惡宋江”，以達到“擒賊先擒王”的目的，通過否定宋江來否定《水滸》的“犯上作亂”。
但是，他又痛恨貪官汙吏，認為宋江等人的“作亂”完全是他們處於一個“無道之世”，被統治者“逼上梁山”的。為了強調這一點，他特意把高俅的出場移到第一回。在這一回的總批中劈判頭指出：
一部大書七十回，將寫一百八人也。乃開書未寫一百八人，而先寫高俅者。蓋不寫高俅，便寫一百八人，則是亂自下生也；不寫一百八人，先寫高俅，則是亂自上作也。……一部大書七十回，而開書先寫高俅，有以也。
當高俅出場時，又批注道：
開書第一樣腳色。作書者蓋深著破國亡家，結怨連禍之皆由是輩始也。
在全書中，金聖歎對高俅等貪官汙吏時時痛加鞭撻，嚴厲批判，並把他們的存在作為封建政治生活中普遍的現象來看待，有時甚至把矛頭引向了封建的最高統治者。貫華堂本《水滸傳》第一回第一句“其時去仁宗皇帝已遠”下，他就作評注以提醒讀者：“上失其道，民散久矣之痛。”在這一回中，他又指出：“作者於道君皇帝每多微辭焉。”引導讀者用批判的眼光去注意最高統治者。這在封建社會中，不能不說是難能可貴的。
金聖歎對受迫害的普通百姓及其某些反抗鬥爭，也是同情、讚美的。第十四回阮小五道：“如今那官司一處處動撣便害百姓；但一聲下鄉村來，倒先把好百姓家養的豬羊雞鵝盡都吃了，又要盤纏打發他！”金聖歎批道：“千古同悼之言，《水滸》之所以作也。”接下去，阮小二道：“我雖然不打得大魚，也省了若幹科差。”又批道：“十五字抵一篇《捕蛇者說》。”第十回寫林衝感慨自己被高俅坑害得有家難奔、有國難投，不得不上梁山落草時，金也批道：“一字一哭，一哭一血，至今如聞其聲。”正因為百姓遍受苦難和迫害，所以對他們上梁山是充滿著同情的。《楔子》批“本山雖有蛇虎，並不傷人”時寫道：“一部《水滸傳》一百八人總讚。”第十四回阮小五表示不去破壞仗義疏財的晁蓋劫奪生辰綱時，金批：“《水滸》一百八人人品心術，盡此一言。”在全書中，他又對李逵、武鬆、魯智深等眾多的梁山好漢的優秀品質和英雄氣概作了大量的、出自肺腑的讚美，不但如此，有時甚至對他們鋌而走險也流露出同情之感和頌揚之詞，如宋江吟反詩係獄，李逵道：“吟了反詩，打甚麼鳥緊！萬千謀反的，倒做了大官！”金聖歎批道：“駭人語！快絕，妙絕。”第六十四回張順道：“老爺生在潯陽江邊……隻因鬧了江州，占住梁山泊裏，隨從宋公明縱橫天下，誰不懼我！”金批道：“雄文駭俗，讀之起舞！”特別是對梁山英雄拒捕官兵、攻城奪縣等武裝鬥爭，也常常讚歎不已。因此，我們不能簡單地說金聖歎反對百姓起義，而必須看到在整個封建社會中能像他這樣大膽地、熱情地對這樣一部書、這樣一些人、這樣一些事作出這樣同情和歌頌的，實在是為數不多的。
金批《水滸》之所以能得到今天讀者的重視，主要還由於他能用漂亮的文筆點出這部小說的藝術奧秘，並在理論上加以提升，對中國古代的小說理論批評作出了突出的貢獻。
金聖歎在中國小說理論史上最引人注目的是將塑造人物形象的問題提到了一個突出的位置，並加以深入地探討。中國古代的文學理論，以詩文為正統，對人物塑造的問題不甚關注。在敘事文學興起後，雖陸續有人發表過若幹精彩的意見，但比較零碎，也沒有作必要的強調。金聖歎在《讀第五才子書法》中對於《水滸傳》的藝術成就有如下論述：
別一部書，看過一遍即休。獨有《水滸傳》，隻是看不厭，無非為他把一百八個人性格，都寫出來。
《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣。若別一部書，任他寫一千個人，也隻是一樣；便隻寫得兩個人，也隻是一樣。
這就明確地指出了《水滸傳》之所以百看不厭，具有強烈的藝術吸引力，關鍵就是成功地塑造了性格鮮明的人物形象，“把一百八個人性格，都寫出來了”。反之，假如小說中的人物“隻是一樣”，公式化、概念化，就必然使讀者“看過一遍即休”。金聖歎將創造有性格的人物形象作為衡量小說藝術成就高下的根本標誌，這應該說是在我國小說批評史上的一個重大進步。
在重視人物形象塑造的基礎上，金聖歎對《水滸》中的人物個性作了具體的分析，其中有的分析還相當細膩：
《水滸傳》中隻是寫人粗鹵處，便有許多寫法。如魯達粗鹵是性急，史進粗鹵是少年任氣，李逵粗鹵是蠻，武鬆粗鹵是豪傑不受羈靮，阮小七粗鹵是悲憤無說處，焦挺粗鹵是氣質不好。（《讀第五才子書法》）
金聖歎在分析人物個性時，注意到了性格的多重性。如第二十五回總批指出，武鬆之所以可稱之為“天人”者，就因為他“固具有魯達之闊，林衝之毒，楊誌之正，柴進之良，阮七之快，李逵之真，吳用之捷，花榮之雅，盧俊義之大，石秀之警者也”。而這裏所說的“魯達之闊”等語，也是指各人性格的主色調，並不是承認他們性格的單一性。如關於魯達，《讀第五才子書法》說他“心地厚實，體格闊大。論粗鹵處，他也有些粗鹵；論精細處，他亦甚是精細”。這說明魯達的性格並非僅“闊”而已。再如關於“李逵之真”，小說也並非一味描寫他的“真”。第五十二回總批指出：“李逵樸至人……乃此書但要寫李逵樸至，便倒寫其奸滑；寫得李逵愈奸滑，便愈樸至，真奇事也。”《水滸》愈是這樣多側麵地表現人物性格的複雜性，就愈能彰顯各人個性的鮮明、生動。金聖歎在重視鮮明的個性特點時，又注意到人物形象包含一定的普遍意義。如“白龍廟英雄小聚義”一節評張順這個形象時說：“直寫出豪傑朋友神理來。”正因為《水滸》中的人物形象既有獨特個性，又有某類共性，故金聖歎在《讀第五才子書法》中認為《水滸》塑造人物的手法已達到了“任憑提起一個，都似舊時熟識”的境界。這與近代俄國別林斯基對典型所作的“熟悉的陌生人”的著名論斷，是何等相似！
關於塑造性格鮮明的人物形象的具體方法，金聖歎比較注意“人有其聲口”，即語言的個性化。《讀第五才子書法》說：“《水滸傳》並無‘之乎者也’等字，一樣人，便還他一樣說話，真是絕奇本事。”這在各回批語中有較多的具體說明。如第十回林衝請求王倫收錄時，金聖歎批道：“林衝語。須知此……雖非世間齷齪人語，然定非魯達、李逵聲口，故寫林衝另是一樣筆墨。”第五十七回寫魯智深聽聞史進被賀太守監禁時說“史家兄弟不在這裏，酒是一滴不吃”雲雲處，批道：“……非魯達定說不出此語，非此語定寫不出魯達。妙絕，妙絕。”這種個性化的語言，除了符合人物的身份、性格外，又必須與當時說話的具體環境和感情狀態等和諧統一，這樣才能使人物栩栩如生。第五十五回寫時遷盜甲時偷聽徐寧夫婦、使女間談話時評道：“寫時遷一夜所聽說話，是家常語，是恩愛語，是主人語，是使女語，是樓上語，是寒夜語，是當家語，是貪睡語。句句中間有眼，兩頭有棱，不隻死寫幾句而已。”除此之外，金聖歎也注意到小說通過環境渲染、心理活動、細節描寫和不同人物之間的相互映襯等手法多方麵地描寫人物性格的特色。如第六十三回評“宋公明雪天擒索超”時，點出了描寫雪天的特定環境與刻畫人物之間有著密切聯係。他指出，這段文字中“雪天穿插無痕”，“寫雪天擒索超，略寫索超而勤寫雪天者，寫得雪天精神，便令索超精神。此畫家所謂襯染之法，不可不一用也”。不但環境描寫能襯托人物性格，而且不同人物之間也能相互襯托。金聖歎認為，這有反麵襯托與正麵襯托兩種。反麵襯托，即他所說的“背麵敷粉法”。《讀第五才子書法》雲：“有背麵鋪粉法，如要襯托宋江奸詐，不覺寫作李逵真率；要襯托石秀尖利，不覺寫作楊雄糊塗是也。”正麵襯托，即他所說的“染葉襯花法”，即要畫牡丹，須畫好枝葉，寫主要人物前，先寫好次要人物。如第六十三回寫宣讚以高超武藝大戰花榮時批道：“寫宣讚者，非止寫宣讚也，寫宣讚所以寫關勝也。古有之雲：‘欲知其人，先看所使。’但極寫宣讚，便已襯出關勝來也。”金聖歎這樣注意小說通過人物間的相互關係來揭示人物的特點，指出“寫彼人而令此人生色”，確是總結了塑造人物形象的一條經驗。
金聖歎從批評《水滸》入手，能這樣自覺地注意到塑造人物形象在小說創作中的重要性，並認真而多方麵地總結了塑造人物形象的經驗，這在中國小說批評史上具有重要的意義。它標誌著中國以小說、戲曲為主的敘事文學理論批評進入了一個新的階段。
金聖歎批《水滸》也十分關注結構布局等問題。他認為，“蓋天下之書，誠欲藏之名山，傳之後人，即無有不精嚴者。何謂之精嚴？字有字法，句有句法，章有章法，部有部法是也。……夫固以為《水滸》之文精嚴，讀之即得一切書之法也。”（《第五才子書施耐庵水滸傳序三》）因此，一部《水滸傳》，在他看來也是一個統一的整體：“凡人讀一部書，須要把眼光放得長。如《水滸傳》七十回，隻用一目俱下，便知其二千餘紙，隻是一篇文字。中間許多事體，便是文字起承轉合之法。若是拖長看去，卻都不見。”正是從《水滸》結構嚴密性出發，金聖歎大膽地認為一部《水滸》的故事情節發展到大聚義便是“大結束”。他所批評的70回本《水滸》的結尾，以後盡管遭到這樣或那樣的責難，但在肯定其藝術結構的完整性這一點上，卻是沒有異議的。
金聖歎在探討結構布局時，既能從大處著眼，鳥瞰全局，又能從小處著手，不遺毫末。他認為《水滸》之所以“部法”“精嚴”，是由於作者在落筆前已有一個整體構思，所謂“有全書在胸而後下筆著書”：
一部書共計七十回，前後凡敘一百八人，而晁蓋則其提綱挈領之人也。晁蓋提綱挈領之人，則應下筆第一回便與先敘；先敘晁蓋已得停當，然後從而因事造景，次第敘出一百八個人來，此必然之事也。乃今上文已放去一十二回，到得晁蓋出名，書已在第十三回。我因是而想：有有全書在胸而始下筆著書者，有無全書在胸而姑涉筆成書者。如以晁蓋為一部提綱挈領之人，而欲第一回便先敘起，此所謂無全書在胸而姑涉筆成書者也。若即已以晁蓋為一部提綱挈領之人，而又不得不先放去一十二回，直至第十三回方與出名，此所謂有全書在胸而後下筆著書者也。夫欲有全書在胸而後下筆著書，此其以一部七十回一百有八人輪回?疊於眉間心上，夫豈一朝一夕而已哉！（第十三回總評）
與此同時，他對全書敘事過程中的波浪起伏，前後照應，作者手中之針線，胸中之經緯，多有細心體會。在此基礎上，他第一次較係統地總結了小說創作中的一些具體方法與技巧，提出了“倒插法”、“夾敘法”、“草蛇灰線法”、“綿針泥刺法”、“弄引法”、“獺尾法”等十幾種“文法”。這些“文法”，難免有失諸拘泥穿鑿的地方，但往往也能闡發作者的藝術匠心，絕非八股腐迂之談。比如《讀第五才子書法》中提出的第一種“文法”即“倒插法”：
有倒插法。謂將後邊要緊字，驀地先插放前邊。如五台山下鐵匠間壁父子客店，又大相國寺嶽廟間壁菜園，又武大娘子要同王幹娘去看虎，又李逵去買棗糕，收得湯隆等是也。
可見，金聖歎注意到了我國小說中早已存在的倒敘法，這比起不少認為我國小說創作到近代才從西方學到這種方法的後人來，顯然高明得多了。再如，他論述行文過程中的“避”與“犯”，也頗精彩。他反對一般文章家簡單地強調“避”，即避免雷同的筆墨，而認為文章的高妙處就在於“犯”，即故作相近的描寫。“犯之而後避之，故避有所避也；若不能犯之而但欲避之，然則避何所避乎哉？是故行文非能避之難，實能犯之難也。”（第十一回總評）他依據這種犯中有避，同中求異的藝術見解，多處揭示了《水滸傳》中的犯筆之妙。如《讀第五才子書法》中指出的情節相犯之妙：
有正犯法。如武鬆打虎後，又寫李逵殺虎，又寫二解爭虎；潘金蓮偷漢後，又寫潘巧雲偷漢；江州城劫法場後，又寫大名府劫法場；何濤捕盜後，又寫黃安捕盜；林衝起解後，又寫盧俊義起解；朱仝、雷橫放晁蓋後，又寫朱仝、雷橫放宋江等。正是要故意把題目犯了，卻有本事出落得無一點一畫相借，以為快樂是也。
這類具有獨到見解的地方還有不少，這裏不能一一列舉。總之，他所總結的這些“文法”，不能視為形式主義的僵死框框，其中多少指出了一些小說創作的經驗和藝術的形式美。事實上，他的這些“文法”，對清代小說批評和欣賞產生了極大的影響。
金聖歎在分析作品藝術性的同時，也注意研究創作過程中的秘密。在《水滸》的大量批文中，諸如“寫得真是如鏡”、“筆情如鏡”等批語俯拾皆是。這麵“秦宮銅鏡”的作用就是反映客觀事物。因此，他認為“文人所以必用妙筆”，如“美人所以必須妙鏡也”（第三十四回夾評），強調“才子之心”要起到“燭物如鏡”的作用（第二十四回批語）。正是基於客觀生活第一性的認識，金聖歎提出了“澄物格物”論。他在《第五才子書施耐庵水滸傳序三》中說：“學者誠能澄懷格物，發皇文章，豈不一代文物之林。”所謂“格物”，即是接觸、感受、體悟外界事物。這種“格物”的前提是必須“澄懷”，即不帶偏見，不存雜念。“蓋其心清如水，故物來畢照”（第六十一回夾評），能普遍地、客觀地格物。因此，他一再強調“格物之法，以忠恕為門”。這裏的“忠恕”，也主要是指忠實、客觀的意思。文章的好壞，就決定於作家的“澄懷格物”。天下文章之所以無有出《水滸》右者，就是因為“天下之格物君子，無有出施耐庵先生右者”。接著，金聖歎就論述了施耐庵“格物”與創作《水滸》之間的關係：
《水滸》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口。夫以一手而畫數麵，則將有兄弟之形；一口而吹數聲，斯不免再吷也。施耐庵以一心所運，而一百八人各自入妙者，無他，十年格物而一朝物格，斯以一筆而寫百千萬人，固不以為難也。
這就十分清楚地闡明了施耐庵之所以能在藝術上取得極大的成功，塑造了眾多鮮明生動的人物形象，關鍵就在於“十年格物而一朝物格”，也就是說作家對現實生活中的人情物理經過了長期的觀察、琢磨之後，終有一天會了然於胸中，下筆起來就如澄鑒照形，揮寫自如，不要說“敘一百八人之性情氣質形狀聲口”，就是寫百千萬人，也沒有什麼困難了。
“澄懷格物”指的是熟悉生活，但藝術不等於照搬生活。金聖歎是很懂得記錄真人真事和進行藝術虛構的不同特點的。他在《讀第五才子書法》中說：
某嚐道《水滸》勝似《史記》，人都不肯信，殊不知某卻不是亂說。其實《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。以文運事，是先有事生成如此如此，卻要算計出一篇文字來，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事。因文生事即不然，隻是順著筆性去，削高補低都由我。
這裏說的“因文生事”。實際上就是指作家以形象思維的規律開展創作時進行藝術虛構。這種“因文生事”，金聖歎在“醉打蔣門神”一節的批文中作了具體生動的說明。他說：“武鬆為施恩打蔣門神，其事也；武鬆飲酒，其文也；打蔣門神，其料也；飲酒，其珠玉錦繡之心也。”由於作家“因文生事”，便寫了“酒人”、“酒場”、“酒時”、“酒令”、“下酒物”、“酒風”、“酒讚”等“筆墨淋漓”的“奇絕妙絕之文”。這些描寫，都是“此篇之文也，並非此篇之事也”。如果隻寫事，那隻要“大書一行”：“施恩領卻武鬆去打蔣門神，一路吃了三十五六碗酒。”金聖歎認為，假如這樣“毫無縱橫曲直，經營慘淡”地寫，那人們就不必讀小說，隻要讀《新唐書》之類的曆史書就可以了。
“因文生事”並不是胡扯亂寫，創作必須遵循一定的規律。為此，金聖歎在序與批語中反複強調了“因緣生法”。比如第五十五回的總評就說：
經曰：“因緣和合，無法不有。”自古淫婦無印板偷漢法，偷兒無印板做賊法，才子亦無印板做文字法也。因緣生法，一切具足。
“因緣生法”原是佛教詞語。“因”是事物生起或壞滅的主導條件，“緣”是其輔助條件；“法”則泛指世界上的一切事物和現象；一定的因緣產生一定的法。金聖歎在這裏借以說明作家要按照事物的因果關係及其發展規律去描繪人物和事件。比如淫婦和偷兒，盡管沒有一定的模式，但隻要作家按照這些反麵人物的規律去描寫，就能寫出生動的淫婦和偷兒的形象來。金聖歎指出“殺閻婆惜”一節，就是施耐庵運用“因緣生法”的妙絕文章。不但“寫淫婦便寫盡淫婦”，而且宋江之殺淫婦，是“從婆惜叫中來；婆惜之叫，從鸞刀中來”。施耐庵正是按照這種人物之間的因緣關係，寫出了人物行動的必然性，金聖歎因而稱讚道：“作者真已深達十二因緣法也。”
在“澄懷格物”、“因文生事”、“因緣生法”的基礎上，金聖歎還提出：作家在塑造人物形象時必須“動心”，才能使各色各樣的人物形象活現在紙上。關於這一點，他在《水滸傳》第五十五回總批中作了詳細的論述。他說，作者忽然寫豪傑、奸雄，忽然寫淫婦、偷兒，都很逼肖。寫豪傑、奸雄之所以能寫好，或許施耐庵自己就有豪傑、奸雄的氣質。然而“若夫耐庵之非淫婦、偷兒，斷斷然也。今觀其寫淫婦居然淫婦，寫偷兒居然偷兒，則又何也”？對此，金聖歎自己解釋道：
非淫婦定不知淫婦，非偷兒定不知偷兒。謂耐庵非淫婦非偷兒者，此自是未臨文之耐庵耳。……若夫既動心而為淫婦，既動心而為偷兒，則豈惟淫婦偷兒而已。惟耐庵於三寸之筆、一幅之紙之間，實親動心而為淫婦，親動心而為偷兒。既已動心，則均矣，又安辯泚筆點墨之非入馬通奸，泚筆點墨之非飛簷走壁耶？
這就是說作家之所以能塑造各類形象，關鍵就在於臨文時為各類人物“動心”。所謂“動心，就是將自己的思想、感情完全融化到所描寫的角色中去，好像親如其人、身臨其境。隻有這樣，才能逼真地描繪出各種各樣“性情氣質形狀聲口”不同的人物來。金聖歎在強調作家“格物致知”的基礎上對創作過程中的一些奧秘能作出如此細致的探索，在當時實在是很可貴的。
毫無疑問，金聖歎的《水滸傳》評點，是中國古代小說理論批評的寶貴財富。實際上，金聖歎評點的不僅僅是《水滸傳》，如今留下來的還有《西廂記》、唐詩、製義等評點，都有很高的理論價值。當他不幸被斬時，年僅十八歲的廖燕曾作詩痛哭曰：“君懷創古才，奮筆啟群疑。……得君一披導，忽如新相知。麵目為改觀，森然見須眉。直追作者魂，紙上聞啼嬉。……陳者使之新，險者使之夷。昏憒使之靈，字字有餘思。掀翻神鬼窟，再辟混沌基。遂令千載下，人人得所師。”三十五年後，他從廣東到蘇州，親訪金聖歎的故居已難覓其跡，作《金聖歎先生傳》，又盛讚其文學批評的成就，說：“予讀先生所評諸書，領異標新，迥出意表。覺作者千百年來，至此始開生麵。嗚呼，何其賢哉！”廖燕所論，確是的評。金聖歎就是我國文學理論批評史上的一流學者，他的《水滸傳》、《西廂記》等評點之作，就是我國文學理論批評史上的經典之作。