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——畢飛宇小說論
◎葛紅兵高翔
畢飛宇正在紅火起來，顯示了某種即將大紅大紫的跡象。如我的一位導師所說“進入了爆發期”。很難說是畢飛宇逐漸適應了這個時代，還是這個時代逐漸領會了畢飛宇的風格，可以肯定的是畢飛宇正在走岀1段長紅線。
進入九十年代，先鋒小說家開始麵黃肌瘦，由於他們公然蔑視讀者的文學趣味與文學修養，從而走向了自身的反麵。他們永不滿足的實驗熱情使他們的小說超出了這個時代所能忍受的想象力與形式感受力，他們的小說變得不忍卒讀，畢飛宇岀現在這個時候或許是一種幸運。
到目前為止畢飛宇的小說可以分為兩類；一類以現實的破碎狀態為題材，在這類作品中一直貫穿著兩個人物——“我”和“林康，\\u0027，如《彼此毫無關聯》、《駕紙飛機飛行》、《沒有再見》、《五月九日或十日》等。作者以當代知識分子心態為突入口，揭示都市人搖擺於肉欲與靈魂、情愛與物欲、亢奮與消沉、坦露與欺騙之間的尷尬狀態。畢飛宇的第二類小說則是以曆史題材為主線，我稱之為擬曆史小說，如《孤島》、《充滿瓷器的時代》、《楚水》等。這些小說大多在一個特異的時空背景上展示一個奇謫的故事，滲透其中的是作者關於人性與金錢、人性與肉欲、人性與權利的思考。最近作者發表於《收獲》上的《敘事》則表現岀將以上二類合一的趨向。如果說第一類作品表現了作者對現實的曆史思考，那麼第二類則表現了作者對曆史的現實思考，而在《敘事》中作者則把二者統一了起來。
一
穿越曆史的是現實，而穿越現實的是曆史，在曆史與現實之間究竟有著怎樣的聯係呢？畢飛宇在小說中著意將“我”塑造成一個曆史學者，《敘事》中“我”的身份是史學碩士，在《駕紙飛機飛行》中“我”的身份則是史學博士。的確作者對曆史表現岀了濃厚的形而上興趣，他的小說常常是文學形式的曆史學論文。這裏首先必須提到的是他的《敘事》，這是一部“用即時的當值婚姻當作參照去做史學研究”的小說。所謂“當值婚姻”即“我”和“林康”，此時正因為與她的混血老板私通，林康的身孕具有極大的可疑性質；而更可疑的是“我”自身的血統：我身上流著四分之一日本人的血，被參照對象則是“我的父親”和??我的母親”以及日本軍官板本六郎和婉怡（“我奶奶”），把這三種婚姻關係聯係起來的是“我的家族史研究”，其中“人體是曆史的唯一線索，人體是曆史唯一的敘事語言”。這個故事應該始於板本六郎對婉怡實施“性占領二如小說中所說“這樣的大屈辱產生了父親，產生了我，產生了我們家族的種性延續”，日本人對中國的入侵帶來的恥辱將以血統的方式在我們的家族中遺傳。問題是這種恥辱將無法斬斷，婉怡不得不生下“我的父親”，“我的父親”不得不生下“我”，“我”因為“家族史上的一次事故”不得不承認林康的身孕，聽任林康的“我就要生，讓你看看是什麼狗日的種”，都注定了這種恥辱將一代代延續下去。這是種性的迷惘，這是一種無法解釋的曆史宿命，你來到這個世界就必須承擔它，因為它就浸潤在你的骨髓裏，流淌在你的血液中，它就是你本身，你對它永遠無能為力。這是人“天生”的軟弱狀態．在這裏種性的追索，對舊史的沉迷就變成了一種尋找痛苦的姿態。當然畢飛宇並沒有停留在這種無助狀態中，他設計了兩神解脫方式：其一是“我”的赴上海尋找奶奶，這是在種性內部尋找解脫的方式，其二是“我”的文化追思，是“語言的自我確證二在血的鎖鏈中，“我”是日本人，在“語言”為標誌的文化環節中．“我”則確證自己為中國人，這是一種文化烏托邦，包括作者有關板本六郎對中國文化，特別是對中國書法的崇拜方式的設計，都源自於作者的一種文化幻覺，也因此它根本不可能使“我”得到自我確認，最多隻能是“掙紮了幾下，自己把自己搖倒了”。
不知道自己是誰，這是命運的捉弄，它融在血中，與生俱來，無法抗拒．也因此這是注定的悲劇。這是畢飛宇正抓起我們的手，觸摸這曆史深處的悲劇，一種曆史的悲傷便不由自主地傳溢在充滿“不確切的現實狀況”的空間，使我們無法回避?而可以明確的是畢飛宇心中所感受的苦難甚至要比這大得多，畢飛宇的絕望與希望都在其中了。
或許我們還可以給《敘事》提供另一種解釋，“我”作為敘述人對\\u0027母親生養過程的描繪以及對婉怡接受性侵略的津津樂道，多少表現出敘述者的猥褻與冒犯，這是弑父心理的折射。
二
如果說這種種性的迷惘與作為人的肉欲有關，那麼畢飛宇的另外兩部小說《孤島》、《楚水》則表現了人在權利及金錢麵前的自我迷失與不確定狀態，也因此，我將《孤島》、《楚水》、《敘事》合起來稱作“曆史三部曲”。
《楚水》可以說是《敘事》的姊妹篇，兩部小說有著同樣的敘述結構，不同的是日本人的肉體占領在《楚水》中伸展開，連同著精神占領，日本人就像一個無形的手在楚水城中無處不在，而《敘事》則把曆史的狀態延續到現實中，但文化烏托邦與事件的悲謫狀態的對立則是相同的，它構成了兩部小說共同的運作基礎。《楚水》的敘述在水災之後的時間段上展開，水災帶走了人們的財富，破壞了人們的靈肉平衡，這是一個適合於上演各種人欲橫流、狂爭惡鬥、死去活來故事的時間段，馮家三少爺正在這時登台表演。一場大水終於破了他的發財夢，偷竊他父親的錢的計劃落空了，但同時又從另一方麵圓了他的發財夢．那些被大水困得精疲力竭、餓得兩眼發綠的姑娘們，媳婦們紛紛咬著“一天三頓米飯，一個月兩塊大洋”的餌，站到了他的船上，一轉臉馮節中則把這些姑娘們送到了日本人和滿街都是的壯漢、遺老麵前。馮節中的無恥甚至遭到了侵略者鹽澤的責難．鹽澤說：“我們做什麼了？我的兵向來守紀律，他們不胡來，他們隻不過是付錢嫖妓，叫姑娘們當妓女的不是我們，是你。，‘過去我們習慣於譴責日本侵略者的奸淫殺掠，稱那是獸行，現在作者則把這種傳統觀念顛倒了過來，讓我們看?到更凶殘更無恥的還是我們本民族的敗類、惡棍，這些民族敗類整治自己同胞的方法。與《敘事》一樣，在這事件的背後作者為我們構築了一個文化烏托邦。《敘事》中，陸秋野借酒來勁，寫就的一張“打倒日本”讓日本人板本六郎大誇獎、大激動、大希望、大憤怒，《楚水》中，馮節中則在最後一刻在圍棋的黑白天地裏贏了鹽澤，顯示了古老的中國文化的“淩厲”之處。然而這種文化已染上暮世殘敗氣，也正是深諳這種文化之韻的人習慣於忍辱苟活（陸秋野），習慣於出賣自己的同胞姊妹（馮節中）。起先不肯做．後來一經想開便成為青玉館頭牌的雨霖鈴可以說是這種文化的最強烈的反諷，而自殺的桃子則是這種文化的犧牲，這種文化死亡的預兆。
作者的整個寫作態度充滿反諷，作者把二十個妓女的名字編排成“念奴嬌”、“沁園春”、“摸魚兒”、“滿江紅”……時，我們很容易體味到作者對中國傳統文化的強烈的反諷心態，這種心態與《敘事》中作者對五一節結婚的描繪是一致的。如果說後者表現了對現實的主流意識形態的嘲弄，而前者則表現了對傳統正統話語的厭棄。由此，我們不難體味在世紀末回首曆史，作者所體驗到的文化悲涼。
《孤島》寫的是雷公嘴、文廷生、熊向魁之間的權力傾軋與更替。在這裏人已不再是正常意義上的人，而成為權力機器，一切都圍繞那個頂點運轉，而那個頂點就是“權力，是統治別人，駕馭別人靈魂與肉體的統治力作者深刻地揭示因權力而使人殘忍、憎恨、凶殺、設計陰謀等，並最終導致人異化成非人的結果，這是人在權力麵前的自我迷失狀態。
畢飛宇是一個充滿形而上意味的小說家。在他的眼界中，現實是“充滿不確定”狀態的，而曆史則布滿“深刻的精神”，然而不管是“不確定的狀態”還是“深刻的精神””都被畢飛宇統一到了先驗的空間和遊移不定的時間之流中，不過畢飛宇並不因此而將曆史看作一個目的論的過程，在他那裏是時間蘊含著曆史，而不是曆史蘊含著時間。他大聲嘲笑那些對曆史真實著迷的人，他說那些經常回顧曆史的人要麼是傻子，要麼是別有用心，也因此，他的曆史小說與傳統意義上的曆史小說不同。傳統意義上的曆史小說總是為橫亙在曆史情思之外的曆史真實所左右，多半充斥著不必要的瑣碎的曆史細節。在畢飛宇那裏則恰恰相反：浩淼的曆史情思引岀了無邊的如煙往事，也因此曆史在畢飛宇的小說中呈現為一種“補敘”狀態，被曆史哲思整合在共時性之中，過去被看成是曆史的本質屬性的曆時性受到了消解，這種消解的方式在《敘事》中變得格外明顯。在這部小說中，畢飛宇第一次把曆史與現實毫無保留地統一在一個共時性的體係之中。
曆史的客觀性讓位給了作家的主觀狀態。作者並不想構建一個自給自足的封閉的曆史故事，作者隻是行雲流水般展示一種生存狀態，這種狀態披著曆史的外衣卻完全是“現實”的，發表於1991年的《孤島》與發表於1994年的《楚水》、《敘事》，有著明顯的不同。《孤島》代表了一種過去的風格，它是一種曆史寓言，作者不是著意於本事的狀況，而是著意於本事的寓意。如果說《孤島》是曆史寓言，那麼《楚水》、《敘事》則是破碎的曆史寓言。畢飛宇用《楚水》、《敘事》進入1994年，同時也進入了一種新的寫作狀態之中。
如果說《孤島》是一個象征．在那裏構築了人與權力單純相聯係的隱喻世界．那麼到《楚水》、《敘事》作者則有意拆除了那種象征，而轉手増強了小說本事的鮮度與熱度，這無疑給小說文本世界提供了更多的歡樂．給讀者留下了更多的體驗閱讀快感的空間。
三
當畢飛宇將r光投注到現實中時，他的語言開始碎裂成哲學沉思在這類小說中，一般都有一個大學生或研究生乃至博士身份的敘述人，這種知識分子敘述人被直接牽涉到敘述的本事之中，因而形成了敘述人與本事的更緊密的聯係．這類小說很容易讓人想起中國現代小說史上的鬱達夫及他的自敘傳體小說。的確，在這類小說中生活的內涵已經消退，畢飛宇已不再執著於生活的真實與連貫而更關注自身的心態，小說變成了一種更為隨意、更為散漫的文體，小說的內在張力不再依靠傳統的情節、人物、細節，而更依賴於作者對生活的敏銳和語言的機智，這種閱讀更多地導致一種沉思。
有必要提到的是《五月九日或十日》，這裏沒有傳統意義上的故事，有的隻是一個事件：妻子的前夫不速來訪，然而作者並不對這一事件本身加以關注，甚至不屑於交待事件的前前後後，作者關注的隻是這一事件引起的“我”與妻之間的“狀態”。因為妻的前夫的到來，“我”與妻間原有的穩定狀態被打破了，變成了一種不確定的狀態．《五月九日或十日》想表現的就是這種“不確定狀態”，作者稱之為“三角形的沉默”狀態。作者並不企圖在小說文本的背後構築一個隱喻的世界，而是把這種狀態的呈示當成了目的本身，在這種狀態不斷彌散、浸潤了“我”與妻的整個心田之時，“不速之客”卻不知何時已經走了。或許這位不速之客根本就沒有出現過，那種“三角形的沉默”狀態原先就預伏在“我”與妻之間，即使“不速之客”不出現，這種狀態也終會產生。這是人與人之間的不確定狀態，無法互相把握，無法互相平衡，這種不穩定狀態使人心存介蒂，滿懷猶疑卻又無法擺脫。
值得注意的是這部小說的語言，它是一種完全嶄新的風格，雖然它是一篇短篇小說，但它在畢飛宇小說中的地位卻不容忽視。畢飛宇在這部小說中開始操演一種學者化的思辨語言，這種語言的力度在94年發表的《敘事》中再次得到證明。為了更具體地說明這種語言的個性，有必要作些引述：
“我讀過許多書，知道他這樣做偉大的曆史意義和深刻的現實意義，我倡的聖賢先哲隱士偉人在史書上消失的方式都是大笑著隱遁的。我同時注意到修史者對大笑而去所投入的肅穆與敬仰．他們是這樣描述曆史的轉折關頭的……乃大笑而去”。
從某種意義上說，上述引文很典型，畢飛宇常常脫離小說本事，大肆鋪張他的曆史沉思，這一點與王幹最近的一個總結非常相似：“他們（作家）有時間，也有理由為自己寫作了，這便是知識分子敘事人的誕生。因而在\\u0027新狀態\\u0027小說中敘事人往往是理直氣壯，往往才，情橫溢，頗有些意氣風發、指點江山、激揚文字的味道。詩學和哲學也毫無顧忌地進入敘事人的筆下．有時候\\u0027新狀態\\u0027小說的某些篇章與內心獨白的散文和學術隨筆甚至論文沒有差異……\\\\這種詩學與哲學毫無顧忌地進入小說的風格在《敘事》中得到了加強．使《敘事》具有更髙的形而上味道。