徐渭的同鄉陶望齡在《徐文長傳》中載：“渭於行草書尤精奇偉傑，嚐言吾書第一，詩二，文三，畫四。識者許之”。陶望齡出生於明嘉慶四十一年（1562），比徐渭小39歲，可以說是徐渭的學生輩了。明萬曆十七年(1589)，陶望齡27歲以會試第一、廷試第三的成績，成為翰林院編修時，徐渭已是68歲的老人。陶望齡師從周汝登。陶望齡在《海門文集序》中雲：“蒙鄙獲以鄉曲事先生（周海門），受教最久。”“海門”是周汝登的別號。周汝登，字繼元，別號海門，浙江嵊縣人，萬曆丁醜進士，當過南京工部主事，兵、吏二部郎官，官至南京尚寶司卿。周汝登是徐渭的表哥兼老師王稷（龍溪）的弟子。陶望齡在《與友人》一文中雲：“誠願慕世之賢者染香蒙霧，熏濡其萬一，而伏在海隅所者，複少徐文長裏中人也。然老矣又杜絕賓客不可亟見。”可見，陶望齡在徐渭生前似乎與他沒有什麼接觸。那麼陶望齡得到徐渭對自己的評價不妨有兩個途徑，一個是因為其師周汝登與徐渭同授業與王龍溪，見麵會談應是常事。雖然徐渭比周汝登長十幾歲，但以徐渭的個性交談時一時興起評價自己的詩書畫也不是不可能。周汝登極有可能與陶望齡談到過他的山陰老鄉，而轉述了徐渭對自己的評價。另一是作為同鄉，陶望齡對有關徐渭的傳說還是了解得很多。他所作的《徐文長傳》與袁宏道所作的《徐文長傳》完全不同，主要是記載了徐渭的奇聞軼事，表現出對這位同鄉的崇敬之情，以後書籍中有關徐渭的資料基本均出於此。
袁宏道所作的《徐文長傳》中最後有一句話雲：“梅客生嚐予書曰：文長吾老友，病奇於人，人奇於詩，詩奇於字，字奇於文，文奇於畫。”梅客生，即梅國楨，萬曆進士，官兵部右侍郎。萬曆八年明朝名將李如鬆升任馬水口參將，邀徐渭前往。徐渭攜子徐枳在李如鬆那裏住了幾個月，因體弱多病，不習慣軍旅生活離開馬水口去了北京。到北京後，應張元忭之邀徐渭住在長安街張元忭宅旁，代張元忭寫一些應酬文字。但張元忭以禮法約束徐渭，使徐渭心情很不愉快。當時湖北人梅國楨常去徐渭的住所談詩論畫、喝酒聊天，減輕了徐渭的幾多怨愁。徐渭曾作《六月七日之夕，與梅君客生及諸鄉裏趁於長安街，醉而稱韻，得片字》詩，後來因與徐渭的關係，梅國楨保薦李如鬆為寧夏兵總，自己為監軍。梅國楨對徐渭的為人和文藝創作相當了解，非常欽佩，彼此相知甚深，所以梅國楨的評價應該是準確的。徐渭生前，書法較畫出名更早．徐渭晚年時曾有人送紙求書，他卻用紙作畫．說明當時人更重其書法。袁宏道也說徐渭繪畫“間以其餘(書之餘)旁溢為花草竹石．皆超逸有致”，可見袁宏道也是重其書甚於畫的。更何況從徐渭自身來說，書法不僅是得心應手抒發興會的“人生遊戲”，而是對於他的繪畫有極大的促進作用。王伯敏先生曾說：“徐渭的書法，造詣很高，其跌宕縱橫的筆姿，有助於繪畫藝木上的巧妙變化。如畫墨荷、葡萄，似狂草，大刀闊斧，縱橫馳騁，沒有他的書法功力是難以達到的。”
第一節、遠宗晉人，近學宋明，走向表現的書學之路
在有些論述徐渭書法的著作和文章中稱他少年時代從楊珂學習書法，如舒士俊先生的《水墨詩情——從傳統文人畫到現代水墨畫》一書，胡誌平先生的《一個在缺失的人生中崛起的書法偉人——論明末書法家徐渭》的文章都持有這樣的說法。《餘姚誌》記載：“楊珂，字汝鳴，號秘圖，從王守仁講學不以科舉為事，自放山水間，天台四明題詠殆遍，祠宇觀側石橋時為暴漲所壞，珂書醉臥石三字於上，水亦迂道避之。其書法與徐渭齊名。”《秘圖先生遺詩》中引《萬曆舊誌》也雲：“楊珂幼摹晉人帖逼真，後稍成一家，多作狂草，或從左，或從下起，或從偏旁之半而隨益之。”“然珂臨晉唐帖得其神與徐渭齊名，而王世貞以險怪目之，以一時藝苑共走太倉，珂渭皆不屑也。”這些記載都是將楊珂與徐渭並稱。徐渭本人的《畸譜》和《自為墓誌銘》中也沒有記載自己的書和畫的老師是誰。在《畸譜》中的《紀師》部分徐渭共紀下了十五位老師，《師類》部分記載的是五位對他一生影響最大的五位老師，《紀知》部分中記載了二十位師友，緊接著這部分後交待了：初學於管先生，字士顏，即讀唐詩“雞鳴紫陌曙光寒”，八歲學時文於陸文望；十四歲學琴於王廬山，然十二三歲時學琴於陳良器；十五六歲時學劍於彭如醉。所有這一切裏都沒有提到楊珂的名與字。從以上的資料可以這樣認為，徐渭年輕時廣泛交友，因為楊珂也是王守仁的弟子，且書法成就很高，徐渭與楊珂交誼甚密。徐渭的人格、書法風格也受到楊珂的影響。後來，徐渭入獄，楊珂與眾人盡力營救，並寄詩慰問。徐渭有《寄答秘圖山人二首》，其一雲：
山中鸞鶴人，海上魯連子。解紛謝千金，飛書橫一矢。自傷抱梏徒，上書累遭褫。形僇豈所規，所悲在人紀。翹首歌式微，哀音落蓬枲。我車非不東，伯仲豈充耳？水深援手難，棘深拒投趾，咎己不厭多，怨物徒召悔。”
詩中把楊珂比作為人排難解紛的魯仲連。“水深援手難”亦說明其在設法救援。楊珂卒後,其後裔史章請徐渭為楊珂唯一遺留下來的《秘圖先生遺詩》作序，徐渭高度評價了楊珂的為人和書法，雲：“（楊珂）誌行高介，有古伯夷風，從陽明先生遊，深明聖賢之學，兼善真草書及詩詞，擅王右軍、李太白二公之長，可謂才行並著者矣。”因此可以肯定地說徐渭並沒有正式拜楊珂為師，他們兩人應是亦師亦友的關係。
一、楷書學自鍾王
在中國古代，書法是文人士大夫修身立命必不可少的工具，掌握寫字是仕進的敲門磚。史書中有這樣的記載：“能通倉頡《史籀篇》補蘭台史令，滿歲為尚書郎。”這裏的“倉頡《史籀篇》”是指的秦始皇統一中國後，為了在全國範圍內推行規範化的文字，命李斯所作的《倉頡篇》、胡毋敬所作的《史籀篇》。後來這兩本書連同趙高所作的《爰曆篇》作為標準文字的範本，也是識字、書寫的課本。漢承秦製也十分重視文字的識別與文字的書寫。到了宋以後為適應於科舉需要而出現的“館閣體”，其功利的政治意義大大地超過了書法本身的藝術意義。
另外．中國傳統文化的獨特類型，使得中國藝術中始終存在著一種積極入世的精神氣度，特別是以儒家為主流的思想體係更是強調藝術美的社會倫理方麵的價值。古代對書法的認識也是“書為心畫”、“字品如人品”，所以文人為入仕的書法無不清麗雅正，隻有在失意、獨善其身時，才會放棄功名的追逐，進入純藝術創作的境地。
徐渭出生在浙江山陰（今浙江紹興）。紹興人對鄉賢曆來都非常崇敬、仰慕，特別是對在書法史上有“聖人”之稱的王羲之，徐渭也不例外。從他所作的《蘭亭次韻》、《再遊蘭亭詩》、《蘭穀歌》、《蘭亭》等詩，可見其對書聖及《蘭亭序》神往之情。他曾評王羲的書法雲：“羲之功定禮樂。”亦謂王羲之為書壇孔子之稱。徐渭曾自言：“渭素喜書小楷，頗學鍾王，凡贈人必親染墨。”王當指王羲之，鍾是指鍾繇。魏晉以後，講書法言必“鍾王”，被看作是書法傳統的正脈所在。
在帖學家眼中，鍾繇是始祖，王羲之是聖祖。在碑學家眼中，鍾繇是南宗書派之祖．衛凱是北宗書派之祖，“鍾衛”並稱。如馬宗霍、康有為都持此觀點。魏晉時期書法藝術已成為朝野人士所共賞的一門藝術．上至靈帝、曹操，下至文人、百姓。與鍾繇齊名的著名的書家還有為靈帝喜歡的師宜官、曹操欣賞的梁皓和邯鄲淳、大將軍衛凱、侍中韋誕等人。漢魏之際是新舊書體並存而互相激蕩、互相滲透和分化的時期，篆書尚存餘韻，隸書經靈帝、桓帝時期的高度發展而波瀾未平，草書如新浪潮一般席卷士人案首，楷、行兩體也已從草書中脫穎而漸顯。魏晉之前，篆隸為主體．草為副，楷、行為隱，魏晉之後，楷、行草為主體，隸為副，篆為隱。鍾繇及時抓住了這個書體轉變的機會，最終選擇的是銘石書(隸節)、章程書(楷書)、行押書(行書)，成為篆隸階段與楷行草階段之間轉變的關鍵性的人物。而當時的其他書家，師宜官、梁皓善八分，衛凱善篆隸草，邯鄲淳善篆隸，韋誕善隸草，均不及鍾繇得風氣之先——楷、行，致使後來人不知師宜官為何人。鍾繇是首先將楷書引入士族文化圈，所以被稱為楷書之祖。而完善楷書體格，使楷書與行、草書在筆法上融為一體的卻是王羲之。現代著名的學者、書法理論家胡小石在分析這兩人的書風時說：“書家以鍾、王並稱。吾輩不當求其同，而當求其異。所謂異者，即二家書體中所含分勢之多寡懸殊也。梁武帝評書，從漢末至梁有三十四人，其評鍾繇書雲：如雲鶴遊天，群鴻戲海。其評王右軍雲：‘字勢雄強，如龍跳天門，虎臥鳳闕。梁代重大王書，武帝與陶弘景皆學王書，故其評最得其實。
鍾書尚翻，真書亦帶分勢。其用筆尚外拓，故有飛鳥騫騰之姿，所謂鍾家隼尾波也。叢帖中所收鍾書如《宣示》、《力命》諸表並出王臨，不見此妙。惟《戎路表》雖亦後人所摹，而分勢多在，可以想見之。王於鍾，而易翻為曲，減去分勢。其用筆尚內擫，不折而用轉，所謂右軍一拓直下之法。故梁武帝以龍出跳虎臥之勢喻之，龍跳之蜿蜒，虎臥之踡曲，皆轉而非折，真能狀王書之旨。”胡小石以“翻”、“曲”區別鍾繇、王羲之，可謂二字真言。“龍跳天門，虎臥鳳闕”，比喻王羲之書法。可以作種種藝術聯想，“天門”之高，“龍跳”之矯健和縱速有力“鳳闕”之精巧，“虎臥”之靜而雄強。於是可以描述為動靜交織、矯縱雄強、精巧有力。其中的曲勢和“縱”勢最為直觀。“雲鶴遊天，群鴻戲誨”，比喻鍾繇書法，可以這樣聯想，“天”者為高，“海”者為闊，“雲鶴”為請，“群鴻”為密，關鍵是鶴、鴻的“遊”、“戲”之姿。與龍虎之姿絕不相同，鶴、鴻揚翅橫展，上下翻舞，其翅羽之端猶如分勢之波發而上挑，所以“翻”勢和“橫”勢是鍾繇書法的直觀形象之特色。鍾繇的“翻”與王羲之的“曲”之別，實為楷書發展的分水嶺。楷書萌芽於草書和隸書之內，鍾繇用翻把楷書體格趨近於分隸書。王羲之用曲，將今草中的下貫之勢，融入楷書。與書寫行式(自上而下)暗合，筆勢和行勢（章法、布勢)不再背道而馳，使書寫更為流便。徐渭的楷書從源頭學起，並對鍾王書法以及後來的學習者都頗有研究，他在分析元代倪瓚的書法時曾雲：“倪瓚書從隸入，輒在鍾元常《薦季直表》中奪舍投胎，古而媚，密而散，未可以近而忽之也。”明代中期以後書壇主流是上溯宋人以至魏晉氣格而不再自囿於學元代趙孟頫的傾向。徐渭非常敬仰的前輩祝枝山的典雅靜穆的小楷，也是學自鍾繇的。
徐渭書法學魏晉時代鍾王楷書，而不學隋唐楷書，除了有時代的趨同因素之外，還有其自身的原因。唐代是一個重視法度的時代，書法上也對筆法和結體規定了標準，隋僧智永確立的“永字八法”和智果所撰的《成心頌》分別體現對筆法和結體的高度重視，這種重視在初唐歐陽詢的“八訣”和“一十六法”等理論中則表現得更為充分。這些不僅完善了楷書的法度，也為後代學書者立下了楷模。而魏晉則尚韻，鍾繇就曾雲：“用筆者天也，流美者地也。”王羲之也有“意在筆先”的尚韻重意的美學思想。晉人風度體現在書法上，是一變漢代那種大氣磅礴、森嚴整飭的書風，而追求意趣韻味，追求動態之美、錯落之美、蘊蓄之關。而其書法審美思想的基石是魏晉玄學，玄學具有濃重的道家思想意味，徐渭亦具有強烈的道家思想傾向，所以徐渭從學術與審美觀點上與魏晉書法最為相合。鍾王的楷書並不像唐楷那樣規整，雖說是楷書，而字之大小，行之布字，篇之布白，皆迎讓穿插，饒有自然之致，徐渭之書不從不像唐人那樣規整，用筆、結構及章法等正是上承於魏晉書法的。
二、行草書以宋明諸家為師
徐渭的行草書遠宗晉人索靖，近學黃山穀、蘇軾、米芾、祝允明等宋明諸家。徐渭雲：“吾學索靖書，雖梗概亦不得，然人並以章草視之，不知章稍逸而近分，索則超而仿篆。”索靖魏晉時敦煌人，字幼安，是東漢著名書法家張芝姊之孫，書法上受張芝影響很深，以善寫草書知名於世，尤精章草（章草是隸書草化後的書體）。其傳世名帖有《月儀帖》、《出師頌》等皆為章草書。晉武帝時，他和另一大書法家衛瓘同在尚書台供職。衛瓘為尚書令，索靖為尚書郎。由於二人在書法藝術上獨具風格，當時被人們譽為“一台二妙”，表明他二人的書法與張芝有很深的師承關係。後人評價道：“瓘得伯英（張芝字）筋，靖得伯英肉。”索靖的書法，濃淺得度，內涵樸厚，古樸如漢隸，轉折似今草，氣勢是相當雄厚的，曆來被書法家稱為上乘。梁武帝蕭衍稱譽他的字“書如飄風忽舉，鷙鳥乍飛；”一般人隻注意索靖章草中的隸書筆意，徐渭則從他的章草中看出其有篆書意，是頗有獨特見地的。徐渭學索靖草書，能體會兼融其篆意，溶化於自己的草書和行書之中，時時有一種波形之筆，略有隸意，顯然也是從索靖章草而來。
徐渭的草書在用筆上有很多章草的意味，但從體勢上來說，他的草書和行書較多的學習的是宋、明書家的書法，屬於今草和狂草。在中國書法史上，唐代是楷書充分完備的時代，也是唯一以楷書為主流書體的時代，從宋代開始書法的主流書體才開始以行草書為主。雖然唐代也出現張旭、懷素這樣的狂草書家，把書法的抒情功能推到相當高的高度，但是一方麵由於唐代書法一直沉浸在尚“法”的王國裏，對表現抒情的崇尚始終沒有能夠成為時代的主流，另一方麵也由於狂草在當時還是新興的書體，即使有相當修養的文人也難以認識，乃至有時連書家自己書寫後都不知當時所雲。《冷齋夜話》就有這樣的記載：
張丞相好草書而不工，當時流輩皆譏笑之，丞相自若也。一日得句，索筆疾書，滿紙龍蛇飛動。使侄錄之，當波險處，侄罔然而止，執所書問曰：“此何字也？”丞相熟視久之，亦自不識，詬其侄曰：“胡不早問，致予忘之。”