北宋大觀政和年間，徽宗在汴京（即今河南開封）建窯燒製禦用瓷器，命名為官窯。汴京官窯瓷器胎質細膩，胎釉都纖薄如紙，釉色有粉紅、月白、大綠、灰油等。器形有鼎爐、蔥管、空足、衝耳、乳爐、貫耳、壺環、耳壺、尊等及一些仿古銅器。不久，由於金兵入侵，汴京被破，官窯也隨之終結。
南宋時在今杭州市鳳凰山南麓烏龜山郊壇另設新窯，稱\"郊壇下官窯\"。此官窯瓷器胎為黑、深灰、淺灰、米黃色等，有厚薄之分，胎質細膩。釉麵乳濁，多開片，稱為\"蟹爪紋\"，釉色有粉青、淡青、灰青、月白、米黃等。因器口中施釉稀薄，微露紫色，足上卻偏赤鐵色，故有\"紫口鐵足\"之稱。
器型除碗、盤、碟、洗等日用器皿外，還有仿商周青銅器的尊、鼎、爐、觚等陳設瓷和祭祀禮器。
北宋官窯傳世品很少，其器物主要有碗、瓶、洗等。胎體顯厚，且呈黑色，釉為淡青色，瑩潤溫雅，尤以釉麵開大裂紋片著稱，不同於南宋官窯和汝窯及龍泉窯瓷器，它也有\"紫口鐵足\"的特征。
哥窯：
宋代一大名窯。哥窯器物以紋片著名，紋片多為黑色,俗稱“金絲鐵線”。按顏色分有:血、黑藍、淺黃魚子紋；按形狀分有；網形紋、梅花紋、細碎紋等。哥窯開片總的特點是：平整緊密，片紋裂開成上緊下寬狀；黑色紋片中有時閃藍色。傳世哥窯器為數不少，但哥窯窯址迄今尚未發現，為我國陶瓷史上一大懸案?
哥窯瓷器的特點是裏外披釉，均勻光潔，晶瑩滋潤，不僅扣之瓷音清亮，而且造型挺拔大方，輪廓亦柔和流暢。屬於青瓷係的哥窯器，以釉色取勝。鑒定哥窯瓷主要從造型、胎骨、釉色等方麵著眼。它的胎質呈黑色，細膩、堅實。釉麵渾厚滋潤，釉麵開有大小紋片。器物以瓶、爐、洗、碗、罐為主。
定窯：
繼邢窯之後的著名的白瓷窯場，宋時屬定州，故名定窯。始於唐朝晚期，終燒於元。定窯在宋代主要燒製白瓷，也兼燒綠釉、黑釉、褐釉。首創覆燒法。定窯以豐富多彩的裝飾花紋取勝，工整素雅的印花定器，一向被視為陶瓷藝術中的珍品。
《歸潛誌》說：“定州花瓷甌，顏色於下白。”以燒造白瓷著名的定窯瓷器質地潔白細膩，造型規整而纖巧。裝飾以風格典雅的白釉刻、劃花和印花為主，此外尚有白釉剔花和金彩描花。
北宋早期定窯刻花的構圖，紋樣簡單，以重蓮瓣紋居多，仿似淺浮雕，十分優美。北宋中晚期的刻花更趨精妙，用單齒、雙齒、梳篦狀工具，刻劃出各種線條構成的物象，生動自然，富有立體感。裝飾圖案有花卉、禽鳥、去龍、遊魚、嬰戲等。定瓷的紋飾布局嚴謹、線條清晰，常見器型有碗、盤、瓶、罐、爐、枕、壺等。在已發現的定窯瓷器上，有的還刻有“官”、“新官”、“奉華”、“禁苑”等字樣，說明當時有一部分定窯白瓷已供宮廷使用。
北宋以後曾風靡一時的定瓷，由於戰亂的影響，逐漸衰敗。然而，由於定窯是當時具有相當規模的產瓷區，產量極大，故而傳世的器物甚豐。提到定窯產量，與當時的燒製工藝有關。通常一個耐火容器──匣缽內隻能裝燒一件器物，定窯工匠采用覆燒法，一個匣缽內利用多層墊圈可放數件器物，這種方法既能提高產量，又能節約大量燃料。但是這種方法燒成的瓷器盤碗口無釉，俗稱“芒口”。為彌補此不足，往往在口部鑲上金、銀或銅，迄今我們仍可以看到這些鑲金屬的傳世作品。
汝窯：
汝窯為宋代“五大名窯”之一。過去一直以為汝窯窯址在臨汝縣境內，則考古工作者在河南臨汝進行了大量調查和發掘工作後，仍然是“踏破鐵鞋無覓處”。1986年底，考古工作者再一次進行實地調查，終於在與臨汝相鄰的寶豐縣大營鎮清涼寺發現了汝窯窯址，並出土了宮廷使用的完整瓷器22件，從而揭開了汝宮瓷之謎。寶豐縣在宋時屬汝州，故名。
傳世的汝窯器常見器型有碗、盤、洗、瓶、尊等日用品。盤有大小深淺之區分，以卷足者為多，也有的臥足。洗有敞口和直口兩種，前者圈足外卷，後者口與底垂直，至近底處則為內斂平底，其中有橢圓形的四足洗，這類洗在其它窯尚未見過。汝窯製品素身多，極少以花紋作裝飾。造型端莊，釉色晶瑩似玉。汝宮窯的燒製時間短，一直都作為貢品，所以民間流傳甚少，南宋時已屬“難得”之物，視為珍品。
鈞窯：
宋代五大名窯之一，窯址在河南省禹縣，古屬鈞州，故名鈞窯。創燒於北宋，盛於北宋晚期。鈞窯屬北方青瓷係統，其獨特之處是使用窯變色釉，燒出的釉色青中帶紅。釉中有“蚯蚓走泥紋”的曲折線也是鈞釉的特征之一。盆、托及尊等宮廷使用器物底部均刻一個由一到十的數字。
鈞窯用的是一種乳濁釉，釉的著色劑主要是銅元素。當時燒成技術較為熟練。然而，銅紅釉對溫度和燒成時窯內氣氛十分敏感，稍一偏離就得不到正常的紅色，這種“窯變”卻往往帶來意想不到的神奇色彩，故有“入窯一色，出窯萬彩”之說。由於釉層在幹燥時或燒成初期發生幹裂，後在高溫階段釉料流動填補空隙，形成了如同“蚯蚓走泥”般的紋痕，這種缺陷美也是在鑒別時的重要依據。
鈞瓷的傳世品以尊、爐、瓶、洗、花盆、盆托居多。
7．陶藝的現代化變革
現代雕塑的發展給“現代陶藝”的發展提供了形體塑造的豐富圖像和表現方式，兩者都充分展現了人的觀念和材料的美感。
從這點來看，“現代陶藝”完全改變了傳統對藝術創作的要求和審美觀。在近20年“後現代”的文化氛圍中，“現代陶藝”獨特的藝術特質和造型語言，使它與其他造型形式語言的界限被進一步打破，成為綜合表達的組成因素。
與架上繪畫相比，陶藝與雕塑有更多的相似性，兩者都是三維空間藝術，而且現代陶藝常常借用現代雕塑的語言。現代雕塑的發展給“現代陶藝”的發展提供了豐富的形體塑造的圖像資源和表現張力。兩者都充分地展現人的觀念和材料的美感，能充分挖掘材料本身所具備的語言表達功能。
“現代陶藝”在發展之初對雕塑的依賴和借助雕塑語言對傳統陶瓷概念進行變革的做法是十分必要的。然而，陶藝的泥性之美、釉色之美、燒成之美及工藝成型過程中藝術家通過手對粘土的引導和交流所留下的豐富“手語”痕跡，增加了陶藝與人性本源的諸多親切感與廣泛性。這也正是“現代陶藝”區別於現代雕塑的根本原因。
然而，“現代陶藝”開始出現多元取向和個性價值表達，漸漸摒棄對其他藝術形式的挪用，並進行著全麵自我否定的過程。這個過程是陶藝真正“現代化”的重要階段。
8．紫砂壺上的人文情節
“金鼎商標”是吳漢文製紫砂器的店號，吳漢文其人是一個深諳紫砂壺藝人。以“吳德盛”三字組成一尊金鼎，成為商標，他聘用了一批製紫砂器的名師名匠，如汪寶根、胡耀庭、馮桂林等人，不僅壺製得精致，而且在壺上刻畫、刻字，使店號盛譽一時。
遂振鼓彈琴之，自歎生不逢時，托詞於蘭，借詠蘭以寄誌，從此以後，蘭就成為後來文人墨客的詩畫中常見之事；三是竹，竹清高而有節，寧折不屈，開懷大度，人們常以竹之節寓氣節之節。傳說在周滅商後，伯夷叔齊入首陽山，不食周粟而死，為有氣節之人；四是菊，菊花在重陽前後開花，姿態千萬，傲霜雪淩寒風而挺立，清香四溢。由於菊花有這種品質，所以曆代詠菊、賦菊、記菊、畫菊的詩文和畫卷不勝枚舉，如陶淵明的名句“采菊東籬下，悠然見南山”，多少年來，被人們傳為詠菊的傑作。這四幅“梅、蘭、竹、菊”畫麵是墨石刻畫的，以刀作畫，運刀自如，刀法嫻熟，神形兼備，瀟灑飄逸，令人讚賞。壺底款是“金鼎商標”，在壺蓋內有鈐印“桂林”二字。
桂林即馮桂林（1907—1945年），是宜興宜城鎮人，是民國時期紫砂藝人的傑出代表，少年時期是江蘇省立陶器廠陶工傳習所第一批藝徒，受名師程壽珍、俞國良的傳授。英年早逝，年僅三十九歲，他一直為老板製壺，曾在吳德盛處製壺，用的“金鼎商標”；幫潛洛許立生製壺，用“立信”印記；也在汪莊茶葉行製壺，用“卷翁”作款。這把四君子六方壺包漿很好，文人氣息很濃，深得人們喜愛，我洗滌時，總是愛不釋手。常思“四君子”的品行，這也是我們做人之德。