八十年代伊始，經曆了十年沉寂之後，在改革開放的社會環境和思想解放大潮的推動下，作曲家的視角普遍經曆了一個從共性創作到個性創作，從政治理念到文化內涵，從側重思想教化到重視審美愉悅的轉換，大批優秀的二胡作品相應而生（如《長城隨想曲》（劉文金1981）《新婚別》（張曉峰、朱曉穀1980）《蘭花花敘事曲》（關銘1981）《紅梅隨想曲》（吳厚元1980）等，這些作品選取保家衛國棄惡揚善，褒揚真善美的素材，以境界的崇高，內涵的充實引起人們心靈的共振）更突出表現為對音樂審美的追求。
十年的禁錮一旦打破，作曲家對美的追求迅速得到釋放。二胡作品的特點在題材的選擇，表演形式與音樂語言拓展三方麵有突出的表現。
一、題材上對傳統音樂文化與民族民間文化的珍視
豐富多彩的中國傳統文化，是祖先留給今人和後人最珍貴的文化遺產。事實上，任何一位作曲家的創作活動，都不可能斷絕同與生俱來的母語文化的聯係。民族藝術的寶貴傳統通過各種不同的途徑，無時不在滋養和教化著藝術的創造者，作曲家以其更為寬闊的視野、靈敏的藝術嗅覺和更多的創作手段，將中華母語文化和與之共生的民族屬性在二胡音樂作品中，更明晰的全麵展現出來。
創作於1981年的《長城隨想曲》以二胡特有的抒情、深沉、古樸的韻味，奏出跌宕起伏的旋律，與樂隊相呼應，展現古老長城的博大、壯觀和蒼勁，表達了中華民族的奮鬥、堅韌與奮進精神。以飽經蒼桑的長城來敘述我們民族的興衰，正是其高度思想性與藝術的完美結合，使其成為二胡音樂史上的鴻篇巨作。
此外，有選材於曆史傳說、民間故事的《莫愁女》（何占豪曲）《貴妃情》（盧亮輝曲）、《蘭花花》；以詩詞為素材的《新婚別》，根據杜甫同名詩創作，（敘述了唐代安史之亂，叛亂征兵帶給人們深重的災難，樂曲表現了“人事多錯遷，與君永相望”的思念之情。）以白居易同名長詩所作的二胡與琵琶樂隊《長恨歌》（易柯曲）；以宗白華同名詩所作的《月的悲吟》（胡誌平曲）等；還有以民族地方特有音調來表現地方民俗風情的，如：胡登跳所作的《A的隨想》，吸取了雲南和浙江的大量民間音樂素材、手法，表現了中國西南眾多風俗各異的各族男女和壯麗奇離的山巒、河川。此類還有表現西南風情的《第一二胡狂想曲》（王建民），表現西北生活的《西口情韻》（關銘）等。
這些創作從中華民族上下幾千年的悠久曆史，到古老的民間傳說、神話故事，從各個年代的詩歌、詞賦，到不同地域的民俗、風情，到處都是取材對象。中華文化所特有的精神、氣質、風韻、旨趣，亦映射在此時的音樂作品中。
二、表演形式的拓展
表演形式是音樂表現的載體，專業作曲家的介入使二胡音樂在表現形式上有所拓展，突出表現為兩方麵：1、傳統表現形式的探索。2、協奏曲形式的普遍出現。
1、傳統表現形式的探索
傳統民族器樂的獨奏、合奏、重奏等形式作為中國民族音樂的一部分，其獨特的風格體現出鮮明的民族性，此時的作品如：
獨奏《姑蘇行》（王建民1998），《海青》（鐵英1997），《南國之春》（林榮元1996）等。
三重奏《印象》（笛、二胡、古箏劉錚1998），《遷》（簫、二胡、琵琶方曉白1989），《景頗即景》（二胡，巴烏、柳琴方兵1993），《望月賦》（二胡、揚琴、古箏黃忠釗1998）等。
五重奏《和》（二胡、竹笛、雲鑼、箏、低音革胡），六重奏《韶》與其它形式的重奏，如二胡與揚琴《A的隨想》《雙闕》（譚盾1985），兩把二胡與揚琴《嘎與耶》（狄其安1987）等。
八十年代後期，到九十年代中期，這種組合靈活，音色鮮明，個性更突出的表現形式得到了作曲家的青睞。這些作品在樂曲構成上，將民間素材與多種作曲技法相結合，運用各種有效的創作手法加以變化、對比、展開，較以前更充分地發揮了二胡演奏的特點和潛力。
2、協奏曲形式的普遍出現
協奏曲是一種外來形式，這一形式的運用，需要獨奏與樂隊發揮各自的性能，既各自獨立，又相互融合。萌芽於二十世紀二、三十年代的大型民族樂隊在八十年代的繁榮、壯大，和管弦樂的進步，以及二胡作為獨奏樂器在幾十年內的飛速發展，使二胡協奏曲的普遍出現成為可能。專業作曲家的創作使二胡協奏曲作品無論在題材的深度、廣度，還是創作手法的豐富多彩以及演奏技巧的難度方麵，都推動了二胡藝術的發展，如《新婚別》《長城隨想曲》《紅梅隨想》《莫愁女幻想曲》等都使二胡的表現功能有了更大的容量和寬度。
劉文金的《長城隨想》，全曲篇幅宏大，有四個樂章，每一樂章猶如一幅浮雕，把民族的魂魄突顯於人們的眼前，特別是第三樂章《忠魂祭》，充分發揮二胡擅長表情的特點，以內在、深沉的旋律，配以樂隊深厚的共鳴，顯示出莊嚴、肅穆中一種靈魂力量的彰顯。在這部作品中二胡采用了c—g的定弦，其深厚濃鬱的音色顯得與眾不同，各個樂章對比強烈，精煉而集中，在旋律上融合了戲曲曲牌因素，樂隊與二胡相呼應，相映襯，不但把二胡襯托得光彩照人，而且還充分發揮了樂隊的整體功能。加之深刻的思想蘊涵，深遂的哲理表達，使這部作品在“交響性”“史詩性”上有成熟的表現，標誌著劉天華之後二胡藝術所達到的新高度。
但民族樂隊的構成遠非完善。以弦樂為例，大家把它視為整個樂隊的基礎，有如交響樂隊中的提琴家族，但與交響樂隊的拉弦組相比，民族樂隊的弦樂組整體聲音不協和，聲部結構也不平衡，表現力差，這些構成了民樂協奏曲的缺憾，在做了很多的努力，還達不到以交響樂隊為標準的古典和協美之後，一批具有較強探索精神的作曲家，經過八十年代中期對新技法的探索過程，在九十年代相繼創作了風格獨特，較成熟的民族樂隊作品，在表現的角度與演奏形式方麵產生了與過去不盡相同的觀念。
二胡協奏曲《八闕》中十分注重發揮音響在音樂表現中的作用，並憑借這方麵的努力來拓展音樂表現空間。第二樂章《玄鳥》，獨奏二胡的旋律具有敲擊性的效果，像是一些小件打擊樂器在輕輕演奏，其聲音的音響意義和旋律同樣重要。樂隊部分是從輕盈、靈巧的角度考慮，通過特殊的和聲、配器，突出了音響的對比。第七樂章《依地德》的音樂表現是對大地的感謝，伴奏由弦樂在高音和低音的兩端音區輕輕襯托，獨奏二胡奏出像心靈深處輕聲細語的深情旋律，流動著胡琴本色的音響效果。
二胡協奏曲《火祭》中（譚盾1995），脫離了舞台樂隊的嗩呐和打擊樂，以民間吹打形式構成小組合，被高置於觀眾席之上，並作為固定不變的古老祭祀音樂以不協和的音響元素，穿插在作品不同段落之間。形成了強烈的音響效果，增強了音樂感染力，也構成了音樂發展的清晰邏輯。同樣其它樂器如琵琶協奏曲《春秋》（唐建平1994）中的群鼓，這些極富中國特色的打擊樂器作為領奏聲部，強烈的音響安排在樂曲的開始、中間部分的高潮和結尾。它們在音樂發展中的意義就像古典音樂中調性所產生的結構內聚力一樣，在音響層麵獲得結構的平衡。
這些作品以各式各樣的音響組合和對樂器個性的體現將不協和的音響局部構成了協和統一的整體，以極具特色的音響，拓展了民族管弦樂的音樂表現空間。在拋棄追求古典協和美的同時，也找回了樂器的個性，延續二胡與民族樂隊協奏這一形式的存在，並以多種樂器色彩構築了一個不同於西方交響樂隊的個性化的樂隊音響，顯示了民族樂器的表現力和巨大的潛力。
表演形式隻是音樂表現的載體，一切可以用來表達作曲家樂思的形式皆可利用。八十年代以來，二胡演奏多種音樂形式的嚐試和包容性極強的協奏曲形式的利用與創新，不僅消減了中外音樂文化的地域和風格差異，也加大了古今文化交融的親和力。二胡音樂因之步入了一個新的階段。
三、音樂語言的拓展
八十——九十年代中期，二胡音樂中，曲體結構，調式調性，旋律旋法，板式節奏等這些基本音樂語言的特點，突出表現在專業作曲家對音樂從語言的傳承→新技法的探索→個性的創作這一過程中。
1、傳承階段
一些立足於傳統作曲法與西洋大小調體係的作曲家，（如劉文金、吳厚元、關銘、朱曉穀等）在八十年代前半期的創作與五、六十年代的創作傾向一致，直接以民間固有音調為素材承接二胡獨奏的旋律美，曲體節構和調性布局上，西洋古典、浪漫時期的和聲觀念與中國傳統作曲技法共同運用。
如《蘭花花敘事曲》，主題源於陝北民歌《蘭花花》，曲體結構采用奏鳴曲式原則，具有呈示、展開、再現三部結構特征。而展開部，以散起散落、由慢而快的漸變板式，構成了起、承、轉、合的樂段結構和與戲曲音樂“套腔”相吻合的發展形態。
在《紅梅隨想曲》中，作者不但運用了我國民族民間音樂中常見的合頭換尾法，而且還大量吸收和應用了西洋交響音樂中的主題貫穿的手法，以主人公的情緒變化為主線，主題音調始終貫穿於整部作品四個樂章中；板式上，在第三部分，運用了戲曲中的拖腔形式，將主題核心引伸發展，然後由抒情的慢板發展到緊打慢唱的快板，將樂曲推向華彩段；在調性布局上，采用了通過同宮係統調式交替再轉向大二度遠關係調的手法，同時還有意識地運用奏鳴曲式原則：主部與副部在呈示性陳述時的二度遠關係調性對置，再現時又統一到原調上來。
這時的創作，音樂語言體現出一種趨同性，很大部分作品，結構布局相似，調式調性與情感的表現類同。它們比五、六十年代的作品篇幅略大，演奏略難，技法的運用更趨靈活，但在音樂語言的選擇上沒有實質性的突破。
2、新技法的探索階段
八十年代伊始，西方二十世紀音樂代表作及其技術理論傳介到中國，新的音樂信息，激活了閉塞已久的音樂家的思維，八十年代後半期，一部分作曲家（如郭文景、唐建平、譚盾、瞿小鬆等）在音樂觀念、表現技法和民族風格的表述方麵，產生了與過去常規概念與做法不盡相同的理念，並嚐試著付諸創作實踐。
如何訓田的二胡協奏《夢四則》，樂曲中的二胡將琴馬經過特殊處理，產生一種顫抖搖晃的，與傳統不同的音色效果，而且在整首作品中，二胡隻作為一種音色與西洋管弦樂隊配合，而沒有傳統的旋律線，隻有節奏、音高趨勢，強弱等變化，以此與樂隊構成了線狀和塊狀相結合的織體，產生出奇特的音響效果。
鄭冰創作的《第一二胡協奏曲》是運用十二音技法寫作的單樂章協奏曲，曲式結構上始終保持著中國戲曲散板、慢板、快板、緊拉慢唱等板式的交替，使樂曲在內涵與神韻上與中國民族風格的本質有著內在的聯係。二胡獨奏部分時而高亢，時而委婉，大量運用了不定音高的滑音，帶有戲曲唱腔的特征。
王健民創作的《第一二胡狂想曲》通過“狂想曲”這一自由靈活的體裁，用十二音技術將西南地區的民間音調提煉，並創造性的采用了“擊琴皮”等技巧，以其鮮明的新意和獨特的音樂語彙區別於陳舊的音調。此外，還有趙曉生以根據十二音體係引伸創作的“太極作曲係統”所作的二胡與鋼琴《聽琴》，二胡高胡雙重協奏《一》以及譚盾的二胡與楊琴《雙闕》，樂隊作品《拉弦樂組曲》等，這些作品在技法上基本放棄了西方的傳統和聲語言，將二十世紀音樂多調性、泛調性、人工調式、音樂點描、材料拚貼，非常規音響技術與二胡傳統的吟揉綽注演奏法和特殊音色，以及空靈、淡、遠、虛、靜的意境相結合，在材料處理和音樂表現上做了許多大膽的嚐試。這些為二胡音樂注入了生機與活力，拓展了音樂表現空間。
但另一方麵，大多數作品經過新技法重組的語言材料與多數聽眾審美習慣有所差異；部分作品主觀的創作意圖和深層的文化內涵，很難與聽眾溝通；還有相當部分作品過多注重新技術在作品內部的結構邏輯，而忽略了樂音運動的韻律和自然美，其過於緊張或高度鬆散的音響難於引起聽眾美的共鳴，這些是此時大多數二胡作品不被廣泛接受的主要原因。
3、個性化創作階段
進入90年代，還是這些作曲家，隨著對民族傳統文化精髓的理解和把握的不斷深化，以及創作實踐中技術層麵的完善和對個性的突出強調，使作曲家個人風格逐漸形成。如唐建平幾乎在其所有民樂作品中都加入打擊樂，鑼鼓的板式決定了樂曲的節構；譚盾常用“樂隊劇場”的形式提升民樂的演奏效果，音樂語彙包含著對傳統巫術、道場音樂的解讀；他們的作品更專注於個人情感的表達，在音樂語言、藝術風格方麵更少有拘束。同時由於前期作品在聽眾中的失落，音樂家開始對作品的“新”與“美”的反思，認識到“音色在西洋管弦樂隊中隻是個配器問題，但在民族樂隊中卻是個決定性因素”（王甫建《關於民樂創作的探討》）“音色”構成了中國音樂中“遠遠超越於音高、節奏等其它要件”的“最具特質之所在”（林穀芳著《諦觀有情》）。
二胡技法方麵，不僅積極保留二胡傳統演奏法的精華（如《芽》中沒有用二胡去拉大量快弓或飛一樣的音階走句，而著重體現它細膩和絲綢般柔韌的音色）。
此時作曲家不但認為不同的音樂語言有其所擅長的不同的表現空間，從而實踐了多種表現手段綜合運用。而且對傳統音樂、民間藝術的各種材料、形態、韻味從“形”和“神”兩方麵深得其精髓，作曲家們根據音樂表現的需要將傳統與現代音樂表現技巧同民族藝術特質進行有機結合，體現了此時二胡作品的綜合性與超越性。