編排新戲要有鮮明的目的，京劇藝術已經成熟乃至凝固到這般地步，於是就決定了編排某出具體的新戲時，隻能力求解決一兩個實實在在的問題，而不能期望“一攬子”解決這個劇種各式各樣的“老大難”。就《武》劇講，最令人矚目的可能就是“程派是否能演武則天”這一問題，說編棑此劇的出發點是“形式大於內容”，我不否認。
除了裘（盛戎）派和張（君秋）派之外，京劇40年來幾乎沒有再出現新的流派。根據京劇今天、今後已經麵臨和將要麵臨的大趨勢，估計那種以個人姓氏命名的流派，再出現已很難。這40年中的流派傳遞活動，基本上還是采取三四十年代的那種老的方法，這就使得現今的流派傳遞“一代不如一代了”。這種大趨勢恐怕是改不了的，然而京劇流派又是我們民族最最了不起的文化瑰寶之一，大約就靠了它，京劇才不會雷同於“新歌劇”。這，似乎是個難於克服又必須努力克服的矛盾。解決的辦法之一，就是要考慮站在流派的角度編演新戲，要優先為那些兼有流派根底和創造性的著名傳人寫戲，要和傳人一起編劇本，要請了解和尊重流派的著名導演參加工作。
要用學派意識來統一雙方產生的矛盾。以往的京劇流派雖然含有學派因子，但又無法用嚴格的學派意識去要求和衡量它們。相反，在京劇流派的總結和傳遞活動中，反倒包含了相當濃鬱的宗派情緒。另一方麵，正在創建中的導演學派，常常忽視了對京劇大演員自身藝術魅力的應有重視，過分地強調一切以自己的導演為中心，建立西方那種“學院派”式的學派。忽視了京劇的傳統，否定了京劇流派中的學派因素另搞一套，恐怕難於形成民族文化所需要的真正學派，也不能使中國的老百姓喜聞樂見。
把大的流派演員和大的戲曲導演集合起來編演新戲，其難度無異於戴著鐐銬跳舞。京劇藝術以往最迷人的地方，也恰恰在於戴著鐐銬跳舞這一點上。京劇一類古典藝術，全都具備這一特征，我們的民族傳統文化也恰恰由於京劇一類藝術的存在，才驕傲地在世界文化藝術之林中挺起胸膛。一個國家的現代藝術要想引為自豪，就必須從自己民族的古典藝術和傳統文化中汲取營養。我國昔日的現代藝術從譚鑫培、梅蘭芳那裏學到了好東西，今天的現代藝術又能從現時的京劇藝人處領悟到什麼呢？如果落實到的某位具體的現代藝術工作者，他個人倘若學不到真東西和好東西，至多無法再提高就是了。如果一個時期（甚至一個時代）的現代藝術工作者學不到東西，那後遺症將會影響整個民族的文化素質；再進一步講，就勢必波及到國家所有方麵的工作。那樣一來，整個國家的前景就不妙了。從這個角度講，京劇流派不是可有可無的東西，研究它，發展它，事關重要。有人說京劇的形式本身，也可以算做一種內容，我以為有道理。