王澤龍
近百年中國詩歌的曆史在整個中國詩歌約三千年的曆史長河（《詩經》是一部周代詩選，周代以前即公元前1066年以前的時期算作詩歌的起源時期）中，也隻是短暫的一刻。然而這占了中國詩歌曆史三十分之一的20世紀詩歌創作，又正是中國詩歌的而立之年。從這一方麵看，我們有理由要求卓然超群躋身於世界之林的偉大詩人的出現。另一方麵我們必須意識到，20世紀中國詩歌它不單是中國詩歌三千年曆史的一個年齡的增長，在這一百年內中國詩歌發生了前所未有的曆史大轉型。這一百年是中國古代詩歌向現代詩歌蛻變的轉型期，是中國詩歌以前所未有的姿態容納新潮，全麵走向世界，實現中外詩歌大融會的曆史的嶄新時代。在這一轉型期的一百年，它給中國詩歌提供了任何一個世紀都無可比擬的新東西。盡管這些東西並不成熟，但是在中國詩歌史上卻具有劃時代的意義，為中國詩歌未來的發展鋪墊了堅實的基礎。
19世紀末，即戊戌變法前夕，梁啟超、夏曾佑、黃遵憲等人倡導“詩界革命”，提出“我手寫我口，古豈能拘牽”，大膽地把口語中的詞彙與現代科學知識詞彙寫入詩中。“詩界革命”反映了維新派改革傳統詩歌的願望。但是，他們卻沒能打破舊詩壁壘，實現中國詩歌新的投生。其主要原因，在於維新派是從社會改良出發，缺乏文學觀念變革的現代意識，不敢從根本上顛覆文言文的霸主地位與傳統詩詞的舊格律。這就決定了他們隻能是在舊詩體的框架內裝進“新思想”、“新意境”、“新名詞”。
20世紀中國詩歌的現代化曆程是從“五四”白話新詩運動開始的。作為中國詩歌現代化開端的標誌體現為兩個方麵：其一，在“文言合一”的旗幟下，徹底地否定了傳統詩歌以文言文為詩歌書麵語言的正宗地位，代之而起的是同大眾口頭語更加接近的白話文。從“五四”白話詩歌運動開始，白話文便成為了一種現代書麵詩歌語言的主要形式。而且，這種現代白話詩歌語言較之文言文，更能自由地接納外來詩歌語彙與語法形式，為創造新的現代詩歌語言與形式提供了更加自由的條件。當現代白話語言成為中國詩歌的語言載體時，中國詩歌的現代化變革才成為可能。其二，以“詩體解放”為旗幟，對傳統詩詞的舊格律予以徹底否定。在白話詩歌運動中，胡適明確提出：“文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方麵下手，大概都是先要求語言文體等方麵的大解放。”“形式上的束縛，使精神不能自由發展，使良好的內容不能充分表現。若想有一種新內容和新精神，不能不打破那束縛精神的枷鎖鐐銬。”這場語言文體形式的變革從根本上解決了傳統詩詞格律形式與現代語彙、現代人的現代生活感受相悖的矛盾，是中國詩歌得以麵向世界，接納新潮，具有真正現代化意義的一個開端。
與胡適在白話新詩運動中語言文體革新的成果相比，郭沫若則實現了中國詩歌思想觀念與審美觀念的更加具有現代性意義的深層變革。郭沫若對中國詩歌的貢獻表現為：其一，在20年代，貢獻了最富有新世紀時代色彩的現代思想。他的《女神》以對自我新人格的極力推崇與張揚，以“力”與“動”的精魂與氣概形象地濃縮了狂飆突進的20世紀創世精神與宇宙意識，郭沫若成了一個英雄時代的代言人。其二，麵向世界的先鋒意識，賦予了中國詩歌走向現代化的開放性品格。郭沫若廣納外來新潮，他的《女神》表現出宏大氣概與超越陳腐、奔向現代的新進品格，把中國詩歌帶向一個與外來詩潮相呼應相激蕩的新時代。其三，他的《女神》已較少《嚐試集》的舊胎記，初步實現了對中國古代詩歌形式的真正取代。《女神》以其新時代的理想，壯闊的力量，磅礴的氣勢，火爆的抒情，緊張、粗糲的形態，不拘一格的文體，大大地開闊了中國詩歌的表現領域，鮮明地改變了中國詩歌的審美格調。至此，一個具有現代審美意義的浪漫主義藝術體式開始確立。
胡適倡導的白話新詩運動與郭沫若代表的現代浪漫主義詩潮共同構成了20世紀中國詩歌現代化的開端。傳統的詩歌觀念與詩歌體係受到了根本性動搖。“五四”新詩運動依仗著強勁的“五四”思想文化解放運動，迅捷地奪取了古典詩詞壟斷了幾千中國詩壇的霸主地位。
20年代初期的中國詩壇麵臨的是舊詩的大廈已經傾頹，而新詩的殿堂又尚未建立的一種無序狀態。“五四”新詩人在初創期探索中的稚嫩與缺失又成了守舊派攻擊的把柄。在新詩的這一茫然期，出現了以李金發為代表的象征派詩人與以聞一多、徐誌摩為代表的新月派詩人。他們繼續致力於“五四”新詩運動的現代化探索，總結“五四”新詩運動的成敗得失，各自開出了救治無序狀態的“藥方”。李金發奉西方象征主義為“中國詩壇的獨生子”，期望中國新詩與西方現代主義詩潮直接接軌同步。他的象征詩以其“怪異”詩風與陌生化形式，表現出與傳統詩歌和諧優雅詩風的格格不入。而新月派詩人不讚同“五四”詩潮對傳統詩歌的極端化對抗，主張從傳統詩歌中汲取有益營養，自覺容納歐美近代浪漫主義、唯美主義神韻，試圖建立一個以“節製”與“和諧”原則為核心的新格律詩規範體係。盡管象征派詩人與新月派詩人的探索都有各自的片麵，但是他們共同改變了20年代初期詩壇的散漫無序狀態，並以各自新的價值規範的確立，把失範中的新詩納入到了現代化探索的不同航道中。從此，新詩結束了新舊蛻變期的嚐試，開始了向新格律詩派追求的唯美方向與象征派提倡的“純詩化”方向發展的新階段。他們的探索代表了中國新詩在20年代向著現代化方向的新開拓。
30年代中國新詩走向了成熟期。“五四”時期開始的現代化的播種，經過20年代的耕耘，到30年代結出了較為成熟的果實。成熟期的代表詩人首推現代派詩群巾的中堅人物戴望舒、何其芳。戴望舒、何其芳較成功地將中國傳統詩歌的和諧、優雅、含蓄、意境化的抒情藝術與西方象征主義注重多重暗示、朦朧隱晦、婉曲跳脫等意象化的表現藝術相結合，較為自覺而巧妙地實現了中國古代詩歌藝術與西方現代詩歌藝術的融合，在近百年詩歌史上第一次較成功地調和了中外詩歌、古今詩歌的關係。同時，他們的創作又表現出對“五四”時期以及20年代各種新詩現代化藝術探索的綜合與超越。他們從“五四”白話詩歌派中汲取了注重意象的方法，采用西方象征主義詩歌講究意象的多種暗示性，將寫實性或單純的比喻性意象發展為寄興式、隱喻式的象征性意象；對浪漫主義的坦白奔放的抒情形式極為反感，但是其提倡詩歌的“詩情節奏”或“內在韻律”的主張卻與郭沫若的觀點不謀而合；不滿新格律詩派的“三美”原則，卻注重采納詩歌傳統，其在中西詩藝的溝通中形成的和諧典雅的頗具現代古典主義的詩風與新格律詩派又如出一轍；不滿象征派詩人的神秘晦澀，但是在詩歌的審美價值觀念、意象藝術諸多形式方麵皆表現出同宗象征主義的共同特征。正是這種廣采博納、多方融合才有了戴望舒、何其芳在30年代的現代化探索的新貢獻。
在20世紀30年代中國詩壇產生重要影響的另一位詩人是艾青。艾青在中國詩歌現代化進程中的意義突出表現在兩個方麵：其一，他將30年代上半期互相對峙的普羅詩潮與追求“純詩”的現代派詩潮統一納入了他藝術視野中。20世紀以來，時代精神的表現與藝術審美的追求在艾青手中第一次得到了較成功的統一。其二，他的詩歌以現實主義詩學原則為基礎，自覺容納象征主義、浪漫主義的表現方法，形成了獨具開放性品格的現實主義詩歌美學體係。從此，“五四”時期新詩運動倡導者胡適嚐試的寫實主義新詩歌，在艾青手裏結出了飽滿的果實。也正是艾青的努力，使作為新文學主潮的現實主義在詩歌領域第一次獲得了與之地位相稱的成就，這也宣示了在現代化探索中現實主義詩潮有著它獨特意義與旺盛的生命力。
40年代的詩歌的現代化探索的突出成就體現為智性詩化方向的發展。其代表詩人，一是40年代初期創作《十四行集》的馮至，另外一位是九葉派詩人中的先鋒穆旦。馮至與穆旦較多地接受了後期象征主義詩潮的影響，告別中國傳統詩歌與“五四”以來新詩感性詩化的抒情傳統（包括馮至對自己20年代感傷的浪漫主義抒情告別），自覺追求詩的智慧性思考與經驗的傳達。他們的詩歌在感性與智性的有機交彙中，在官能感覺與抽象觀念的藝術整體融合中表現出一種沉思的美與智性的美。在詩思方式、意象經營、語言技巧等各個方麵更加拉大了與傳統詩歌的距離，使中國新詩從形式本體上更加接近了西方現代主義詩歌。而九葉派詩人在“現實、象征、玄學”的詩學原則下的藝術實踐，又賦予了現代主義詩歌以開放性品格，為中國詩歌的現代化發展留下了寶貴的啟示。