張晉業
豐富的人間性。氣息鮮活、深情綿邈的歌唱。這是艾青早期詩創作的主要特點。準確地說，這是我們從詩人的代表作《大堰河——我的保姆》中獲得的突出印象。1936年，艾青的第一部詩集《大堰河》出版，裏麵輯錄了詩人自1932年開始試筆以來四年時間裏所完成的九首詩作。這不是一部圓熟無疵、通體和諧的組曲，而是一位年青詩人在起步時期所經曆的一個複雜過程的誠實袒露。它交織著多方麵探索和嚐試留下的各種不同的曲調、不同的音響。
蘆笛並不在我的身邊，
鐵鐐也比我的歌聲更響。
但我要發誓——對於蘆笛，
為了它是在痛苦的被辱著，
我將象一七八九年似的
向灼肉的火焰裏伸進我的手去！
一《蘆笛）
這不再是含情脈脈的歌吟，而是火一般暴烈的誓言。我們從這裏看到了詩人深埋在胸膛裏的那顆旺健的心，看到了他也會以直接的方式向社會挑戰。再請聽：
油燈象野火一樣，映出
我們火一般的肌肉，以及
——那裏麵的一
痛苦、憤怒和仇恨的力。
“酒、酒、酒
我們要喝。”
——《透明的夜》
這是力的圖畫，是叛逆者充滿野性的呐喊。在技巧和手段方麵，這首《透明的夜》讓我們聯想到西方的印象派繪畫，它在詩集中散發著異樣的光彩。
在法國留學期間，艾青對“異軍突起”的印象派繪畫有著特別的興趣和偏愛。在他放下畫筆，轉向詩歌創作以後，印象派的理論和實踐也還在明顯地左右著詩人的藝術追求。我們不準備在這裏詳細討論印象派繪畫在美術史上的功過得失。作為一種創新，印象派的確給繪畫藝術帶來了一些新鮮的東西，這是無法否認的。印象派對於艾青詩歌創作的影響，主要在如下幾個方麵：
首先，重視感覺（印象派稱之為“瞬間印象”）在形象醞釀、創造過程中的作用。印象派從真實地把握、再現生活的目的出發，號召畫家走出畫室，與現實生活直接接觸，在刹那間獲得的真實印象的基礎上，進行藝術創造，這本身無可挑剔。但是，直覺或印象隻是創作的最初階段，藝術家更重要的任務是揭示和采掘藏在現象背後的東西。不能籠統地認定印象派主張“形式至上”，然而過分追求逼真的效果，也確實是他們的一個特點。在艾青的詩歌創作中，我們能夠隱約地看到印象派的這些長處和短處。他的詩歌具有形象準確真實、鮮明具體的突出特點，也有發掘不夠，甚至流於表麵的缺憾。在長詩《巴黎》、《馬賽》中，詩人用大量的印象式的寫法，力圖將紛擾喧囂、殘酷猙獰的資本主義社會現實逼真地推到讀者麵前（如前麵所舉的例子），但效果並不佳。這樣的意圖和寫法，不但妨礙了詩人將筆觸更深入、更精煉有力地伸入到社會生活的實質，同時也因為刺眼的現象描述模糊了讀者的視線和思考。艾青後來說過：“詩人隻有豐富的感覺力是不夠的，必須還有豐富的思考力、概括力、想象力。”他達到了這樣的高度，但那是在經曆過一段曲折的探索過程以後。
其次，印象派繪畫的技法特點，是充分運用光線和色彩，借以表現大自然的光色變化。他們的作品一方麵突出表現了“視覺真實”，同時也通過不同光色的對比協調，淋漓地抒寫了畫家的情感。這一點對艾青的詩歌美學觀念有著很深的影響，他曾經一再強調：“一首詩裏麵，沒有新鮮，沒有色調，沒有光采，沒有形象，——藝術的生命在哪裏呢？”在創作中，他十分注重用語言的色彩、情調的色彩表現詩歌形象的質感和實感，將光、色、形高度地融為一體，使形象得以活脫脫的再現。詩作《透明的夜》被稱作是“一幅色畫、一曲高歌”。它將舊中國鄉村的那種被饑餓和壓迫燃起的憤怒情緒，那種原始的反抗力量，用語言繪成了一幅咄咄逼人的圖畫。詩的手法似乎有些怪異，然而這正是詩人的“特出”。這首詩即便在今天，也還能使人們感受到它從新奇中透出的力量。不但是《大堰河》，艾青此後的創作也一直保持了“詩中有畫”的特點。所謂“艾青的藝術”、“艾青的觀感和方式”在很大程度上與這一特點是分不開的。在中國新詩史上，像艾青這樣有意識地運用繪畫技巧作詩，並且取得了顯著成就的詩人，恐怕隻有聞一多先生。
再次，在如何均衡藝術創造中理智和情感的關係，以及如何表現主觀感受和激越情緒等問題上，艾青也從印象派畫家那裏得到過一些有益的啟示。他很欣賞後期印象派大師梵高，欣賞他“用燃燒的筆/蘸著燃燒的顏色/畫著農夫耕犁大地/畫著向日葵”。在創作風格上，艾青與梵高有著共同的東西，他們都喜歡給形象或畫麵敷上火焰一般燃燒的強烈的色彩。艾青曾有過“火把詩人”的稱號，這恐怕不僅僅是《火把》一詩帶給他的榮譽。它包含了讀者對詩人一以貫之的風格特征的認識。
關於繪畫藝術對艾青詩歌創作所產生的間接而複雜的影響，需要專門的研究和探討。以上不過是我們的一些粗略的看法。
討論艾青詩歌藝術的形成，另外一個重要的外來因素——法國現代象征詩派，同樣需要找到正確的解釋。過去在這個問題上，持否定意見的人居多。馮雪峰曾經說過：“艾青的詩在表現形式上帶著法國象征風味的一點，我以為給他很大的損害。”這大約出於兩方麵的原因。一是象征派作為世紀末資本主義社會矛盾激化的產物，有著許多可詬病的缺陷，素來名聲不太好；另外則是這個流派對艾青產生的影響畢竟存在著消極的一麵，《大堰河》中流露出的陰鬱、迷茫的思想情調，以及詩的形式與詩的精神有時甚為隔膜的趨向，便是證明。但是，過於簡單地看問題，將《大堰河》所獲得的成功僅僅歸結為“詩的精神”，也不能認識真正的艾青。對這一點，胡風的看法或許較為客觀：“當然，明顯地看得出來他受了凡爾哈侖、波特萊爾、李金發等詩人的影響，但他並沒有高蹈的低回，隻不過偶爾現出了格調的飄忽而已，而這也將被溶在他的心神的健旺裏罷。”
在象征派詩人當中，艾青最為尊崇的，是比利時現代大詩人凡爾哈侖，因為“凡爾哈侖的東西用的是現代表現手法。是自由詩，是用現代人的感覺去看事物的”。他不止一次地這樣坦率地承認：“我的詩裏有些手法顯然是對於凡爾哈侖的學習——這位詩人如此深刻又廣闊地描寫了近代的歐羅巴的全貌。以《神曲》似的巨構，刻畫了城裏與鄉村的興衰的諸麵相，我始終致以最高的敬仰的。”我們看到，艾青的詩，那樣執著於中國鄉村的風俗人情，以深沉的悲憤，抒寫在城市惡性膨脹影響下日漸破敗的農村的“諸麵相”，在一定程度上，無疑是對這位大詩人直接的師承。使艾青同象征派接近的主要原因，與他接近印象畫派一樣，是他們對形象的共同興趣。象征派不讚成浪漫主義的直抒胸臆，提倡含蓄、暗示的表達，在形象、生動的表現主觀世界和抽象事物等方麵，顯示了他們獨到的長處。無論是過去還是現在，對這個曾經一度在整個歐洲雄踞統治地位的詩歌流派，不分青紅皂白地絕對加以排斥，似乎都不可取。