在藝術傳播活動中，人們是通過藝術媒介生產、傳遞和接受藝術作品的。由於文本媒介與傳媒媒介是兩種基本的藝術媒介。因此，我們將從藝術作品的生產環節和傳遞環節兩個方麵，具體地分析藝術媒介的傳播功能。
1.文本媒介的形式化與文本化
藝術家是通過文本媒介的形式化與文本化的途徑創作藝術作品，所以，形式化和文本化是文本媒介的基礎性藝術傳播功能。
（1）文本媒介的形式化是在兩個層麵上展開的：一個是形式介質層麵，即形式介質的形式化；一個是質料介質層麵，即質料介質的形式化。
首先，形式介質的形式化，即藝術符號的感性表象的形式化。在藝術理論史上，人們很早就意識到，藝術家需要運用一定的媒介創作藝術作品。亞裏士多德提出了媒介模仿論，萊辛創導了符號媒介說，而黑格爾則依據媒介形態進行藝術分類研究。實際上，這些藝術媒介的學說主要探討了藝術符號的形式介質，更多地關注於形式介質的形式化問題。我們已經知道，藝術符號的形式介質是由直指麵和涵指麵構成的，藝術家運用個人掌握的創作技巧，在形式介質的直指麵中引入獨創性的審美意義，建構起藝術符號形式介質的涵指麵，從而將藝術符號材料改造成特定藝術作品中的藝術符號形式。這便是形式介質的形式化表征。俄國形式主義理論家穆卡羅夫斯基曾具體地探討了詩歌語言與標準語言（即普通語言）之間的關係。他認為，“對詩歌語言而言，標準語言是一種背景，用以反映因審美原因對作品語言成分的有意扭曲，也就是說對標準語言規範的有意違反。”楊·穆卡羅夫斯基：“標準語言與詩歌語言”，竺稼譯，載趙毅衡選編《符號學文學論文集》，百花文藝出版社，2004年，第17頁。為了創造詩歌語言，詩人總是有意識地違反標準語言的規範。“詩歌語言的作用就在於為話語提供最大限度的前推。前推是與自動化相對的，也就是非自動化。”同上，第18頁。所謂“前推”（或“前景化”），實際上是指詩歌語言在形式介質上的形式化。“為了把表達和語言行為本身置於前景”，詩人必須將詩歌語言遠離標準語言的背景，通過語言文字在表音和表意兩個層麵上的形式化處理，在語言符號的表達技巧上進行獨創性的感性表征，從而創造出詩歌語言的形式介質的涵指麵。因此，藝術語言是一種藝術作品的形式介質，藝術家首先是通過形式介質的形式化途徑，在藝術構思中生成特定的藝術符號形式，進而從事並實現文本媒介的形式化，將藝術符號材料改造為指向特定藝術作品的藝術符號形式。
其次，質料介質的形式化，即藝術符號的物質載體的形式化。盡管藝術家在創作藝術作品的時候總是要與相應的質料介質打交道，然而在相當長的曆史時期中，人們似乎並沒有對藝術作品中的質料介質引起足夠的重視，而是傾向於將質料介質視作形式介質的物質承載體。於是，藝術創作所使用的物質材料被看成是一些被動的、物理性的介質，藝術家將藝術符號書寫、描繪、塑造於特定的物質材料之上，目的在於，使這些物質材料脫離自然的狀態，被改造成藝術作品中具有審美意義的質料介質。其實，質料介質不僅是藝術符號的物質載體，而且本身就具有某種潛在的審美特質。在西方藝術媒介思想史上，德國學者海德格爾也許是較早地意識到了質料介質在藝術作品中的獨特作用，並從哲學思辨的意義上揭示了質料介質與藝術作品之間的本源關係。他寫道：“一切藝術作品都有這種物的特性。……建築品中有石質的東西，木刻中有木質的東西，繪畫中有色彩，語言作品中有言說，音樂作品中有聲響。藝術品中，物的因素如此牢固地現身，使我們不得不反過來說，建築藝術存在於石頭中，木刻存在於木頭中，繪畫存在於色彩中，語言作品存在於言說中，音樂作品存在於音響中。”馬丁·海德格爾：《詩·語言·思》，彭富春譯，文化藝術出版社，1991年，第23頁。海德格爾的話表明，所有的藝術作品都存在於特定的物質材料之中，而這些物質材料不僅現身於藝術作品，而且使藝術作品擁有了某種物的特性。因此，對於造型藝術、表演藝術而言，畫家、雕塑家、表演藝術家不隻是簡單地將創造性的藝術語言描繪或演示於相應的物質材料上，而是要根據特定的質料介質（如，繪畫中的顏料和畫布等；雕塑中的大理石、石膏等；表演中的演員身材、臉型、發聲音質等）中的特質，創作一部具體的藝術作品。也就是說，藝術家不僅要運用藝術構思中的藝術符號形式，加工處理質料介質，使顏料和畫布、大理石和石膏、演員的身體、發聲音質等被賦予形式介質的意義，而且要從這些物質材料中發現其物的特性，以及物的特性中潛在的形式意義。
當然，與造型藝術、表演藝術不同，文學和樂譜書寫作品中的質料介質在顯現記譜語言的時候，主要承擔著語言文字和樂譜音符的記錄載體的功能，紙張、墨水等物質材料通常不會對記譜語言的涵指麵產生作用，隻是被用於書寫藝術符號的記號。但是，紙張、墨水的質料介質在文字和音符的書寫過程中，一定程度上也發揮著文本媒介的形式化功能。關於此，法國學者德裏達的文字學理論，試圖從形而上學的意義上闡釋文字書寫的形式化功能。德裏達認為，自古希臘之後，西方形而上學思想中存在著一種“語音中心主義”，言語與意義（真理）之間是一種自然而內在的聯係，言語是講話人思想的自然流露。所以，“文字始終是派生的、偶然的、特殊的、外在的、它是能指即語音的再現。亞裏士多德、盧梭和黑格爾將它稱為‘符號的符號’。”雅克·德裏達：《論文字學》，汪堂家譯，上海譯文出版社，1999年，第40頁。即使在索緒爾的眼裏，“語言和文字是兩種不同的符號係統，後者唯一的存在理由是在於表現前者。”索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，商務印書館，1980年，第47頁。為了強調文字書寫在語言符號表征意義領域內的重要性和獨特性，德裏達發明了“延異”（différance）一詞，用來表明文字書寫在時間上的延遲和空間上的差異。德裏達寫道：“意義為了找到居所，為了成為有別於自身的那個叫做意義的東西，就得等著被說出被寫出。”雅克·德裏達：《書寫與差異》，張寧譯，生活·讀書·新知三聯書店，2001年，下冊，第17頁。而“書寫的特征，……命名為間隔：即間隙（diastème）和時間的那種空間生成（devenirespace du temps）、意義在某一新場所的展開。”同上，第391頁。雖然，德裏達的文字學是一種解構主義的形而上學理論。可是，他關於文字書寫的“延異”觀點，對於分析藝術作品（特別是文學、樂譜作品）的文本媒介形式化問題，無疑具有一定的啟發作用。表麵上看，文學家、作曲家創作藝術作品時，隻是在記錄自己頭腦中已經形成或正在形成的藝術構思，將構思中的語言文字或樂譜記號書寫於紙張之上。然而實際上，這種藝術物化的活動不隻是再現藝術構思中藝術符號的記號，而是一種在審美意象的“延異”中開始、進行並完成的書寫活動。在文學和樂譜作品的藝術物化過程中，藝術家將藝術構思中初步形成的審美意象，通過記譜語言的書麵寫作方式，由藝術家的頭腦中移置、顯現和固定於質料介質（墨水、紙張）之上。在藝術物化的書寫行動中，墨水、紙張的質料介質中生成和顯現的藝術符號的記號，不僅客觀地記錄了藝術構思中的審美意象，使審美意象從頭腦中的觀念記號轉換為感性文本中的書麵記號，而且，正在書寫中和已經書寫出的書麵記號會對藝術家的藝術思維產生各種反饋作用，以至於藝術家總是麵對墨水和紙張的質料介質中生成的書麵記號，從事藝術物化實踐活動。因此，在象征書寫的藝術物化活動中，墨水和紙張等質料介質的形式化功能表現為，一方麵，在空間上變異了文本媒介的形式化形態，藝術構思中的觀念記號轉換為感性文本中的書麵記號；另一方麵，在時間上延遲了文本媒介的形式化過程，藝術構思中的審美意象，通過墨水和紙張而被間斷性地書寫出來，並不時地被書寫行動所修正，被墨水等質料介質所改寫。從這個意義上說，墨水和紙張等質料介質雖然沒有對記譜語言的記號內質產生直接的作用，記譜語言的書麵質料並不構成作品中藝術符號的形式化意味，在何種物質材料上書寫記譜語言，並不影響記譜語言的審美意義，然而卻在文本媒介物化的運作進程中，通過記譜語言在書寫過程中的變異和延遲，墨水和紙張等質料介質不僅改變了記譜語言的存在形態，而且也使藝術構思中的審美意象在質料介質的書寫行動中發生漂移、催化和再生等，進而驅動著文本媒介的形式化進程。