當他遠赴異國過他向往的隱居生活時，卻沒有幾個人知道，沒有幾個人送行。就如徐誌摩《再別康橋》詩中所述：“悄悄的我走了，正如我悄悄的來，我揮一揮衣袖，不帶走一片雲彩！”
華麗：1995年《夜半歌聲》風再起時，Leslie開始過沉寂的凡人歲月了。他不再計較與奔忙。
躲得開熱鬧，躲不開議論。退出隻是一廂情願的逃避，一切都還沒有結束。
離開香港之後，他在海外過的是枯寂無聊的日子。一個真正的明星是離不開人們的關注的。否則就失去了價值。但他討厭偷窺人私生活的一些媒體記者——這種關注令人反感。
獨居異國的日子裏，小道消息不曾間斷：他買下一棟別墅，聽風水師的話，和鄰居互相到對方家裏燒一壺開水提走，以求吉利。他和一位年長於他的男人同進同出。他經常開車到很遠的市鎮看電影……
或許他太年輕，才33歲，又或許他太多才多藝，也或許他身上流淌著表演的血液，有渾身躍動的表演細胞……1991年底，張國榮悄悄回來了。
既然躲到天涯海角都躲不開流言，他幹脆回到香港接拍新片。
娛樂圈一片嘩然，指責他出爾反爾。老友周潤發則公然支持他：“隻要自己開心，不傷別人，做什麼無關緊要，一時的話怎算數？”梅豔芳也說：“隻說退出歌壇，又沒說不可以拍電影，何必縛手縛腳？”
他很感激老友守望相助，其實他更應該感激的人是王家衛。
他重投水銀燈下，每日敬敬業業地拍著戲。他堅持每天隻拍一組戲，保持最佳狀態，麵向觀眾。歌，他是不唱的了，放棄了舞台，張國榮仍戀著電影。他說電影是夢，他是喜歡做夢的人。
他唱情歌、他拍愛情電影，在別人的故事裏演自己的人生，他的孤獨可能來源於他認為觀眾在台下看到的那個他並不是真正的他自己，“隻不過當我是另外一個人”，而他又何嚐不是呢？要不然人生的憂鬱何處排解？《胭脂扣》裏的戲班黃先生有這樣的台詞：“這人生如戲，戲如人生，唱戲就是把人生拖拖拉拉的痛苦直截了當地給演出來，不過戲演完了還不是人生拖拖拉拉的痛苦？”
演員可分為三種類型，“類型演員”演出一個類型的，“本色演員”演本身的一種氣質，“性格演員”演繹一種角色性格。從張國榮生命曆程來說，早年，他在電影裏隻是一個漂亮的男人，看著女人們愛怨癡嗔。遇到王家衛之後，他懂了怎麼演戲，慢慢變成一個好演員。
張國榮作為一個電影演員，演過幾十部電影，時間跨度長達20多年；曾經有影迷說周星馳永遠是周星馳，但張國榮戲路最廣，很少人像他那樣，很極端的角色都能夠被觀眾接受，我們猶記得程蝶衣的癡狂、虞姬的絕美、阿飛的不羈、寧采臣的至情至性……
1989年以前，張國榮也演電影，但即使是男主角，也沒有太多發揮餘地：《鼓手》裏他是一個癡愛著鼓的執著少年；《倩女幽魂》裏是個被鬼神嚇破了膽的懵懂書生；《胭脂扣》裏是個能放棄榮華卻受不了平淡困苦、想愛又不能執著到底的豪門闊少；《英雄本色》裏是有點自私、好勇鬥狠、但內心充滿正義感和敬業精神的莽撞警官；《縱橫四海》裏是戰場得意情場失意、蓄意贏得美人歸的犯罪高手……戲裏有他不多沒他不少，隻有唱主題歌時才顯得比較重要。
主演《阿飛正傳》後，他懂得了演戲的真諦：用眼神、用身體，更用本色。在《阿飛正傳》裏麵，你會看到相當複雜的一種演繹手法，就是他既是想要表現上個世紀60年代阿飛的精神，但他其實是表現他自己。張國榮在戲裏的表現是揮灑自如。張叔平刻意要他穿著上個世紀60年代的汗衫。他在鏡前自戀，他這個自戀具有兩重性，在鏡前自己看回自己的身體，作為一種自戀的投射，但同時他亦知道在鏡頭前麵的觀眾正在看著他，正在看著他自己欲望自己的一個過程。他是在演自己，還是投入角色？張國榮不需要做很多動作，轉個頭，用眼神，那種憂鬱、憤恨、自我反叛、自我排斥，又要自我高傲的一種特質便表現出來。在眉宇之間，他那種自我排斥，自我肯定，是相當複雜交熾的。大家留意他的眼神。“給我借口去憎你”，不是憎對方，是憎恨自己，這是阿飛最主要的精神，自我憎恨，那種悻悻然。“除非你死了”，不是他媽媽死而是他自己死。被人談論最多的還是那種浪浪蕩蕩的阿飛心態，戲裏劉德華是代表一個現實的男青年，張國榮是代表一個20世紀60年代浪漫情懷的青年，他用那種浪漫的情懷，去重現20世紀60年代阿飛的豁出去的感覺，這種演繹方法是一種表演還是自我表現呢？相信每個人都有自己的答案。