《青梅煮酒》之後
三十年代前期，馬連良、高慶奎先後與郝壽臣搭檔演出了《青梅煮酒論英雄》一劇，它作為老生、花臉的“對兒戲”，缺乏生動曲折的情節，念白當中不乏文言，應當講難度是很大的，比如曹操與劉備在花園落座之後，曹操為了試探對方，便主動出擊，念了一段近百字的獨白，由對龍的詠懷轉到對為人的感歎：“龍之為物，能大能小，能升能隱。大則興雲吐霧，小則隱介藏形；升則飛騰宇宙之間，隱則潛伏波濤之內！方今春深，龍乘時變化，比如——為人，能屈能伸，能剛能柔。屈則隱居幽僻，伸則得仕朝堂；剛可以製服天下，柔可以製服強歆。玄德公，你久曆四方，必知天下英雄，請道其詳，操願聞一二。”象這樣的台詞，如果交到了今日一般的“架子花”的手中，恐怕沒有不發怵的。但是當年郝壽臣念這一段，觀眾不但能懂，而且還報以三次掌聲。其中道理何在？
我以為，最根本的原因在於“三國文化”的遠去，這又可以分為三個層次來談。其一，今天廣大觀眾對於三國故事的熟悉和感興趣的程度，已經遠遜當年。在三十年代時，不僅《三國演義》這本書的普及性和權威性都高於今天，而且其中主要人物由於評書、泥人、年畫、煙畫等等風俗手段的傳播，其形象的豐富性和生動性也都高於今天。象青梅煮酒的故事——曹操與劉備如何鬥心眼兒，以及最後劉備乘打雷之機假裝掉筷子的細節，那時的老百姓無不是津津樂道的。這樣，京劇舞台上再現《青梅煮酒》一劇”觀眾心裏就能有一個思想準備，不會象今天的中青年——或者腦子裏空空如也，或者對之抱有鄙夷的態度。我認為，“三國文化”的遠去一方麵是曆史的必然，現代人不可能象古代人、近代人占有那麼多的曆史知識；但是反過來看，越是現代化的社會，曆史文化對於社會的穩定和諧也就起到越發巨大作用。因為人們在生產勞動中充分運用了高科技的成果，人也就向“機器”靠攏了；業餘時間中通過對古文明的領略，就又可以恢複“人”的本質。因此，越是現代人，其曆史和文化的意識就應該越強。從這個角度講，重提“三國文化”（當然不僅限於此）對於“振興京劇”的巨大意義，就是一件刻不容緩的事情了。
其二，“三國文化”不僅能夠幫助觀眾看懂、看好“三國戲”，而且能夠“附著”在有心胸、有誌氣、有條件的演員身上，使他們能夠把曆史人物演得栩栩如生、活靈活現。郝壽臣曾經被那個時代的觀眾授予“活孟德”的稱號，在此之前，更上一輩的架子花黃潤甫也有過“活曹操”的美名。試問：這些近代演員如何贏得所在時代觀眾的讚許的？我想，恐怕就與“三國文化”對於那個時代方方麵麵的蔓延與滲透有關。在那個時代，“活曹操”幾乎能夠包籠了演員的方方麵麵——不僅台上是，台下的日常生活也幾乎被“曹操戲”及“曹操性格”、“曹操動作”所壟斷。因此演員的心思集中，力量凝聚，穩、準、狠地“對付”自己所要扮演的“這一個”曹操，平常有所積蓄，一旦登台，就必然全神貫注，爆發出很大的感染力。比如《青梅煮酒論英雄》劇中的這段念白，郝壽臣就沒有被它的“過於文雅”所嚇倒。他仔細分析了這段台詞，將之分成三層，並且細致地“點”上了標點符號。第一段是詠龍，也就是比興之始。他念完第一個字“龍”，就開始了抑揚頓挫——念“大”和“小”時，雖然不做什麼相應的動作，但語音本身就有了相應的形象。後麵的“興雲吐霧”和“隱介藏形”都是有視像的文字，所以表演的幅度就要一點點地放開。念到“升”句時，眼睛隨之高揚；念到“隱”句時，則著意按下來，眼神則反方向沉落，表麵含笑注視那滾滾波濤，實則偷眼窺探劉備做何反應。至此，觀眾的心潮開始被郝的表演“逗”起，開始鼓掌又不敢大鼓掌，因為怕耽誤了下麵的戲。第二層是談為人之道，是正麵的試探，因此表演上就全然放開，這一層到“強歆”處截止，但是“強歆”二字語意難明，郝便把高潮移到了上一句“得仕朝堂”——念“得仕”時，端起玉帶，輕搖肩膀，做躊躇滿誌、不可一世狀。由於前麵一再鋪墊，至此猛一頓挫，熱烈的掌聲便噴湧而出。到了第三層，郝飄飄搖搖地念出“玄德公”三字，那樣親熱，那樣超脫，與前麵的急切恰成對比。下麵數字都如拉家常般做了“輕處理”，一直到最後“願聞一二”的“聞”字時，先是拖長音節，隨後用鼻音念出兩個“痕痕”，稍做停頓，才帶出最後的“一二”。切莫小看“痕痕”二字，這是從黃潤甫《失街亭》的“待我進帳討令”的“帳”字後延的“杭杭”衍化而成。黃潤甫的“杭杭”僅隻是一種音韻之美；到了“痕痕”，則賦予了足夠的思想內涵，演到這裏，觀眾隻覺得美不勝收，同時知道念白全部結束，於是便就不管不顧地鼓開了掌……
其三，每一特定的藝術門類要想發展，就需要把自已最擅長表現的題材，從具體的“戲”（劇目）中拎出點兒“文化”才行。舉例講，京劇中的“三國戲”、“水滸戲”挺多，但是有的保留下來，有的不受歡迎。其中道理何在？恐怕就要查一查它的文化底蘊。但凡底蘊厚實的，必然在繼承中獲得發展；底蘊不足的，恐怕就象京劇傳統武戲似的，都屬於“一打一散”，看的時候挺熱鬧，過後一想，什麼也沒有。如果說有，也就是些技術而已。同是高明的“三國戲”《群英會》（包括《借東風》、《華容道》），就不同於這出《青梅煮酒論英雄》。前者情節組織得巧妙，後者在刻畫人物上入木三分。兩出戲各有特點，隻能彼此補充，互相不能替代。倘使隻發展《群英會》一類的戲，“三國文化”就淺薄了；如果隻強調《青梅煮酒》，“三國文化”也難於普及到廣大群眾中去。各個劇種都是既有所長也有所短的，梅蘭芳在20年代試驗著演了一批“紅樓戲”，劇目沒能流傳下來，其中的古裝扮相倒是移花接木進了其他的戲。這說明京劇與“紅樓題材”相悖，而越劇在五六十年代搞“紅樓戲”倒是很熱鬧。既然如此，京劇的手何須伸得太長，“提煉”“紅樓文化”的事兒，不妨就留給越劇做吧。
閑侃優遊
閑侃在生活中大量存在。閑侃是對緊張生活的調節，也是人與人交往的一種手段，甚至可以說，閑侃的水平能夠證明一個人的素質、修養究竟如何。閑侃不同於做論文，不須要嚴密的思考和推論，常常帶有隨意性的形象思維。由於閑侃時常從生活中與人關係最密切、最直接的問題入手，而且直抒胸臆，不帶一點修飾和虛偽，於是就越發得到人們的喜愛。但是，閑侃不能不計時間、地點和場合，不能毫無節製，不能過度。本欄的一組文章，力圖通過“閑侃”這個為人喜聞樂見的形式外殼，采用它的不加矯飾的天然本色，經過盡可能的慎密思考，然後再以相當大的隨意性寫出。文章都采取了“甲物、乙物及其他”的標題，甲物越是與乙物“八竿子打不著”，就越能吸引閱讀的興趣。筆者尊重並利用這一心理，由甲及乙，由此及彼，海闊天空、神吹高哨，最後在其他上大作文章。
黃山、梅宅及其他
20多年前去過黃山天都峰、蓮花峰、文殊院等名勝都給我留下深刻印象，但最為栩栩如生的，卻還是半山寺中的一位還俗和尚。那時，他就已60多歲了，在寺前擺設了“雲霧茶”茶攤，遊人走累了、口渴了，喝上一杯，兩角錢。不時驟雨斜刺刺飄打過來，他就在寺中與避雨人談古說今。他曾指著比半山寺更高的一處怪石，介紹了“金雞叫天門”的掌故。他曾講起陳毅副總理與黃鎮同誌分別陪同30幾國使節遊覽黃山，並在此處會合的故事；他曾講起幾十年中附近農民背米上山，供養自己出家，後又支持自己還俗。他惟一不曾講的，就是裏屋門簾半遮半掩下的那位老齡農村婦女。後來知道，她住在山腳下的焦村，有兒有女，就是圖他那點兒政府補貼，每月才上山幾天，同時幫他做些針線。使我記得尤為真切的，是我們正在談話之際，有一夥青年結隊進寺，僧人照例奉茶，忽然在一姑娘麵前停住，兩眼直鉤鉤地望著其上半身不說話。我留神看去，見那姑娘穿著一件毛藍色的中式女褂，看不出有何問題。姑娘被他看“毛”了，僧人半晌才說：“你這大襟怎麼開左邊啊？須知男左女右、男左女右哦，這年月不把左右分清還了得麼……”，說畢手捂胸口，得意而天真地大笑起來。我不斷地回憶黃山，知道今日的黃山一定發生了變化，我記掛和感謝那位僧人，因為他帶給我對昔日黃山的典型回憶。
講過黃山，再說梅宅。梅宅分為幾個階段，抗戰前是北京無量大人胡同，抗戰中是上海馬斯南路，解放後是護國寺大街，“文化大革命”結束就遷到西舊簾子的舊宅了。餘生也晚，隻趕上最末後的一段光陰，但又偏偏想從文化學的角度研究一下“梅學”的來龍去脈。沒有討巧的辦法，隻得硬著頭皮在七八年前走進西舊簾子的大門。東屋是飯廳，相當簡陋，已看不到昔日梅宅開“流水席”的氣派；西屋為梅紹武夫婦所住，二位熱情，但外國文學專業使他們很忙；南屋是梅葆玥的住所，他時有演出，白天休息，不便打攪；惟有北屋，偌大三間連同耳房，再加上屋中擺設的古董氣息，就使我對於鼎盛時期的梅宅仍能有所遙感。但是，僅憑遙感是做不成事情的，我企圖尋找並借助一位深諳梅宅的“說明員”，就像黃山上的還俗僧人那樣——對於身邊身後的一切，他無所不知、無所不曉，然而又決不故意“引導”你的研究方向。非常湊巧，我在北屋見到了年老力衰的許姬傳，在七、八年前他就80歲了。由於家母當年多次訪問過梅先生，對此許記憶猶新，所以對我格外熱情。他由迎麵懸掛的湯定之的“鬆菊圖”，說到上海的“梅花詩屋”；他指著北屋西側靠牆的梅家夫婦的照片以及條案上的鮮花供品，講到每逢先生的生日忌辰，梅家後代總聚此行禮，然後去東屋便餐；他津津樂道葆玖近年的體態嗓音，已越來越接近當年的梅先生，“唱上頭幾乎可以亂真，做表可還差一大截”。他尤其忘不了自己，“1976年地震後的清晨，是梅夫人指派兩位梅家笫三代，把我從險些倒塌的寒舍接過來的，臨時在北屋東耳房裏搭了個鋪，一搭就搭到了現而今……”許老作為幾度梅宅的“說明員”，是最具權威而又盡職盡責的。他接待了大量的梨園故舊，接待了殷勤的外國友人，在梅宅的特定氣氛的熏染和誘發下，他撰寫了許多有關梅家的回憶錄……我尤其要感謝老人的，是在其情緒及細節的啟發下，終於完成了20萬言的學術著作《梅蘭芳與20世紀》。
很奇怪又很慶幸，黃山和梅宅在我腦子裏的印象都是活的。究其原因，大約就是憑仗了半山寺僧人和許姬傳老人的幫助。二位都是傑出的“說明員”。所謂“說明員”，首先必須具備“親見”的資格，要對所講事物具有親切的感情；第二，要有不拘一格的“講故事”本領，不必著意去“提煉”材料，然而真知灼見就“隱藏”在樸素的敘述之中；或許還有第三，那就是具有充當“活字典”、“活古董”的鋪路石精神，通過自己的奉獻，使講述事物經由後人有所提煉、有所升華。說到“說明員”，第一次以之自豪自謂的，則是著名文物專家沈從文先生。眾所周知，沈解放前文學成就很高，解放後他毅然改行去故宮博物院研究文物，從“花花朵朵”和“壇壇罐罐”最基礎的東西做起。盡管沒有得到任何職務學銜，但他自得其樂，就為了能當好一名“說明員”。大約在50年代後期，一次他陪外國人訪問故宮，對方是專門研究中國文化的學者，所以提出的問題都有相當的難度。不料沈回答時侃侃如流，對方驚奇得了不得，於是請教沈的職稱。沈從容回答：“說明員。”對方搖頭不信，在訪問結束時又請教姓名。沈又淡淡答道：“沈從文。”對方興奮無比又大惑不解，興奮的是對解放前中國文學的狀況了如指掌，不解的是苦於摸不清沈為什麼要改行。
如今，沈從文先生已然作古，告別了他那許多獨特的“花花朵朵”、“壇壇罐罐”；許姬傳老人也搬出了梅宅，回到兒子身邊接受親情的撫愛去了；黃山的那位僧人如果活到今天，總要90歲或許還多，不知還講得動黃山麼？老一代“說明員”終歸是要去的，問題是新一代的要跟上來。我以為，一切風景點和文化名人故居當中，“說明員”的選取標準可決不是臉蛋漂亮與否，而恰恰在於與“這一個”文化的感情淵源如何。我殷切地呼籲：要趕快培養新一代的“說明員”，否則我們的文化很可能就會斷了血脈和氣韻的。每當想到沈從文、許姬傳及黃山和尚時，心裏總是沉甸甸的，問題已經很嚴重了，不是嗎？
評彈、川菜及其他
母親喜歡評彈，因為她是蘇州人。記得在我十二三歲的時候，恰逢蘇州評彈團來北京演出，於是硬是帶我看了許多場。她最喜歡的一位叫徐雲誌，是他創造了流行江南的徐派“糯米腔”，甜得交關。母親在家裏也是很甜的，對待父親和子女，她曆來是以祖母——一位典型的賢妻良母為榜樣的。