以上是《生死恨》中最精采的唱段，也是最能代表梅腔藝術的典型唱段。唱腔既富有變化，又含有深沉的思想感情。既有動聽的唱腔，又有動情的念白，再加上更鼓聲聲，更加渲染了悲涼的氣氛，因而能深深打動觀眾的心弦。梅氏父子在演唱此劇的過程中，經常能得到滿堂的喝彩聲，絕非偶然。梅蘭芳在安排唱腔時有自己的深切體會。他說：“我認為不少名演員創造的好腔，多半是按照角色當時的思想感情，喜怒哀樂的情緒來安排組織的，才能流傳眾口，爭相仿效。”這就是梅腔藝術所以能感人的原因。
梅蘭芳的唱腔在各劇演唱中，根據不同人物的性格富於變化，各具特色，各劇都有精采的唱段，然而它們卻都具有梅腔共同的甜美的特色，因而形成了自己的流派、風格。
人們都說梅腔易學難工，這確是內行話。如果單從形式上去摹仿是不行的，關鍵在於得其神。梅葆玖在《談談我對父親唱腔的體會》一文（載《梅蘭芳唱腔集》）中，有兩段話講得非常深刻。他說：、
“我父親的唱腔藝術，可稱得上是繼承和發展的典範。他早年受益於陳德霖老夫子，後來又得到王瑤卿先生的不少幫助。在唱法上，陳以剛勁見長，王以委婉著稱。我父親師承二家之長，盡得剛柔相濟之妙，根據自己的條件，形成了自己的唱腔藝術。聽了父親早年的唱，如《六月雪》中的“坐監”及《祭江》的【二黃慢板】，即能知其行腔是以規矩、工整、剛健為基礎；聽了我父親中期的唱，就會發現除大腔仍保持原來的剛勁外，不少轉折處均已運用了薑琬華麗而柔美的小腔，剛柔相映，對比鮮明，更覺相得益彩。如：《生死恨》、《霸王別姬》、《太真外傳》等唱段。我父親晚年的唱，如《穆桂英掛帥》的【二六】和【散板】，乍聽起來似乎是更加柔和，其實，這是由於他的功力已達到了爐火純青出神入化的地步，是剛蓄於柔而柔蘊於剛，委婉其外而剛健其中。剛柔已融為一體，聽起來就不易分辨了。不注意這一點，摹仿我父親的唱，學其柔則太軟效其剛則大硬，是很難把握其要領的。
我父親的唱腔藝術，不但在演唱技巧的力度勁頭上是如此，而在表現力和音樂性方麵也是這樣。他的演唱，從廣義上來說，可以從他的演唱中區別出各種各樣人物的身份、性格、處境和教養；結合劇情，則唱腔上每一細節的變化又都和劇中人物當時、當地的思想感情、內心活動十分吻合熨貼，但在表現人物的喜、怒、哀、樂時的唱腔又都具有高度的音樂性。他的唱始終不脫離藝術所應給予人們美的享受。唯其美，就能更深地激動觀眾的心弦，使觀眾產生共鳴。忽略這一方麵，一定會以為我父親的唱，隻追宜於表現華麗的人物和喜悅的心情。而注意到這一點，再去聽我父親所演唱的《生死恨》這類悲劇唱腔，就不會感到愁時不夠苦惱，哭時不夠傷心，而會真切地感到他的唱有生活，但不即是生活，而是從生活中提煉出來，比生活更美的音調。總之，我父親的唱腔乞術，和我國書法、繪畫等高度的藝術菁華一樣，都具有一個絢爛歸於平淡的境界，而這正是合乎藝術的規律和辯證法的道理的。所以，我們應多做宣傳普及工作，向大家介紹，讓大家多理解，使大家會欣賞，感興趣，並努力？導學者入門。”
梅派的唱腔藝術是我國京劇藝術的精華我們不但要原原本本地繼承下來，而且要在梅腔原有的基礎上有所創新，有所發展。時代更新了，京劇唱腔藝術也要更新。不更新是沒有前途的。創造梅派新腔，既要有“京”味兒，更要有“梅”味兒，這不是一件容易的事。我們要采取梅派演員、唱腔設計者、京劇行家三結合的辦法來井同研究、設計、演唱新的梅腔。梅腔藝術決不能在我們這一代手中失傳，我們必須繼承、創新、發展，讓它世世代代流傳下去。梅派藝術如此，其他各個流派的藝術也應該如此。隻有這樣，才能使最能代表中國藝術精華的最大劇種——京劇，在新時代重新發出異采。
三、輕歌曼舞古典美
早期的京劇表演偏重在唱功。大家都知道，早年北京的觀眾到戲園子去，不叫“看戲”而叫“聽戲”，這是有道理的。那時候的觀眾喝著香茶，閉著雙眼，用手打著拍子，細細品味著演員的唱功有沒有味兒，有沒有脫板，用不著看演員的表情和身段。演員呢，一個勁兒在舞台上唱。他們完全以唱功來博得聽眾的喝采聲。到了四大名旦崛起的時候，情況有了很大的改觀。他們的表演藝術已向歌舞並重的方向發展了。隨著時代的前進，觀眾的審美情趣也有所改變。觀眾再也不願欣賞隻歌不舞的京劇了。他們要求聽覺和視覺兩方麵都得到滿足。
實踐證明，京劇藝術必須要以歌舞相間的特長來贏得觀眾。如果隻歌不舞，必然會使人索然寡味；如果隻舞不歌，也會使觀眾提不起興趣。從本質上來說，京劇的唱詞都是韻語，屬於詩歌範疇；而古代的詩歌當我們朗誦的時候都會自然而然地手舞足蹈（所謂“不知手之舞之，足之蹈之”），何況演劇還有各種動作，怎能不舞？所以京劇表演的動作，都是舞蹈化了的。走路行船、上下摟梯、跑圓場，甩水袖等等動作，都是一種舞蹈，甚至開打也是一種“舞”。京劇的演唱必須與舞蹈動作有機地結合起來，才能創造美的意境。