納撒尼爾·霍桑作品中所彌漫出來的古怪和陰沉的氣氛，用博爾赫斯的話說是“鬼故事”，顯然來源於他古怪和陰沉的家庭。按照人們慣常的邏輯，人的記憶似乎是從五歲時才真正開始，如果霍桑的記憶不例外的話，自四歲的時候失去父親，霍桑的記憶也就失去了童年，我所指的是大多數人所經曆過的那種童年，也就是肖斯塔科維奇和朗費羅他們所經曆的童年，那種屬於田野和街道、屬於爭吵和鬥謳、屬於無知和無憂的童年。這樣的童年是貧窮、疾病和死亡都無法改變的。霍桑的童年猶如籠中之鳥，在陰暗的屋子裏成長，和一個喪失了一切願望的母親，還有兩個極力模仿著母親並且最終比母親還要陰沉的姐妹生活在一起。
這就是納撒尼爾·霍桑的童年，牆壁阻斷了他與歡樂之間的呼應和對視，他能夠聽到外麵其他孩子的喧嘩，可是他隻能呆在死一般沉寂的屋子裏。門開著，他不是不能出去，而是──用他自己的話說是“我幾乎怕出去”。在這樣的環境裏成長起來的霍桑，自然會理解威克菲爾德的離奇想法，在他寫下的近兩千頁的故事和小品裏，威克菲爾德式的人物會在頁碼的翻動中不斷湧現，古怪、有趣和令人沉思。博爾赫斯在閱讀了霍桑的三部長篇和一百多部短篇小說之外，還閱讀了他保存完好的筆記，霍桑寫作心得的筆記顯示了他還有很多與眾不同的有趣想法，博爾赫斯在《納撒尼爾·霍桑》一文中向我們展示一些霍桑沒有在敘述中完成的想法──“有個人從十五歲到三十五歲讓一條蛇呆在他的肚子裏，由他飼養，蛇使他遭到了可怕的折磨。”，“一個人清醒時對另一個人印象很好，對他完全放心，但夢見那個朋友卻像死敵一樣對待他，使他不安。最後發現夢中所見才是那人的真實麵目。”，“一個富人立下遺囑，把他的房子贈送給一對貧窮的夫婦。這對夫婦搬了進去，發現房子裏有一個陰森的仆人，而遺囑規定不準將他解雇。仆人使他們的日子過不下去；最後才知道仆人就是把房子送給他們的那人。”……
索菲亞進入了霍桑的生活之後，就像是一位技藝高超的工匠那樣修補起了霍桑破爛的生活，如同給磨破的褲子縫上了補丁，給漏雨的屋頂更換了瓦片，索菲亞給予了霍桑正常的生活，於是霍桑的寫作也逐漸顯露出一些正常的情緒，那時候他開始寫作《紅字》了。與威克菲爾德式的故事一樣，《紅字》繼續著霍桑因為過多的沉思後變得越來越壓抑的情緒。這樣的情緒源遠流長，從老納撒尼爾死後就開始了，這是索菲亞所無法改變的，事實上，索菲亞並沒有改變霍桑什麼，她隻是喚醒了霍桑內心深處另外一部分的情感，這樣的情感在霍桑的心理已經沉睡了三十多年，現在醒來了，然後人們在《紅字》裏讀到了一段段優美寧靜的篇章，讀到了在《聖經》之前就已經存在的同情和憐憫，讀到了忠誠和眼淚……這是《威克菲爾德》這樣的故事所沒有的。
１８５０年，也就是窮困潦倒的愛倫·坡去世後不久，《紅字》出版了。《紅字》的出版使納撒尼爾·霍桑徹底擺脫了與愛倫·坡類似的命運，使他名聲遠揚，次年就有了德譯本，第三年有了法譯本。霍桑家族自從約翰法官死後，終於再一次迎來了顯赫的名望，而且這一次將會長存下去。此後的霍桑度過了一生裏最為平靜的十四年，雖然那時候的寫作還無法致富，然而生活已經不成問題，霍桑與妻子索菲亞還有子女過起了心安理得的生活。當他接近六十歲的時候，四歲時遭受過的命運再一次找上門來，這一次是讓他的兒女夭折。與肖斯塔科維奇不斷遭受外部打擊的盾牌似的一生不同，霍桑一生如同箭靶一樣，把每一支利箭都留在了自己的心髒上。他默默地承受著，牙齒打碎了往肚裏咽，就是他的妻子索菲亞也無法了解他內心的痛苦究竟有多少，這也是索菲亞為什麼從來都無法認清他的原因所在。對索菲亞來說，霍桑身上總是籠罩著一層“永恒的微光”。兒女死後不到一年，１８６４年的某一天，不堪重負的霍桑以平靜的方式結束了自己的一生，他在睡夢裏去世了。霍桑的死，就像是《紅字》的敘述那樣寧靜和優美。
納撒尼爾·霍桑和肖斯塔科維奇，一位是１８０４年至１８６４年之間出現過的美國人，另一位是1906年至1975年之間出現過的俄國人；一位寫下了文學的作品，另一位寫下了音樂的作品。他們置身於兩個迥然不同的時代，完成了兩個絕然不同的命運，他們之間的距離比他們相隔的一個世紀還要遙遠。然而，他們對內心的堅持卻是一樣的固執和一樣的密不透風，心靈的相似會使兩個絕然不同的人有時候成為了一個人，納撒尼爾·霍桑和肖斯塔科維奇，他們的某些神秘的一致性，使他們獲得了類似的方式，在歲月一樣漫長的敘述裏去經曆共同的高潮。
《第七交響曲》和《紅字》
肖斯塔科維奇《第七交響曲》中第一樂章的敘述，確切的說是第一樂章中著名的侵略插部與《紅字》的敘述迎合到了一起，仿佛是兩麵互相凝視中的鏡子，使一部音樂作品和一部文學作品都在對方的敘述裏看到了自己的形象。肖斯塔科維奇讓那個插部進展到了十分鍾以上的長度，同時讓裏麵沒有音樂，或者說由沒有音樂的管弦樂成分組成，一個單一曲調在鼓聲裏不斷出現和不斷消失，如同霍桑《紅字》中單一的情緒主題的不斷變奏。就像肖斯塔科維奇有時候會在敘述中放棄音樂一樣，納撒尼爾·霍桑同樣也會放棄長篇小說中必要的故事的起伏，在這部似乎是一個短篇小說結構的長篇小說裏，霍桑甚至放棄了敘述中慣用的對比，肖斯塔科維奇也在這個侵略插部中放棄了對比。接下來他們隻能赤裸裸地去迎接一切敘述作品中最為有力的挑戰，用漸強的方式將敘述進行下去。這兩個人都做到了，他們從容不迫和舉重若輕地使敘述在弱軟中越來越強大。毫無疑問，這種漸強的方式是最為天真的方式，就像孩子的眼睛那樣單純，同時它又是最為有力的敘述，它所顯示的不隻是敘述者的技巧是否爐火純青，當最後的高潮在敘述的漸強裏逐步接近並且終於來到時，它就會顯示出人生的重量和命運的空曠。
這樣的方式使敘述之弦隨時都會斷裂似的繃緊了，在接近高潮的時候仿佛又在推開高潮，如此周而複始，不斷培育著將要來到的高潮，使其越來越龐大和越來越沉重，因此當它最終來到時，就會像是末日的來臨一樣令人不知所措了。
肖斯塔科維奇給予了我們這樣的經曆，在那個幾乎使人窒息的侵略插部裏，他讓鼓聲反複敲響了１７５次，讓主題在十一次的變奏裏艱難前行。沒有音樂的管弦樂和小鼓重複著來到和離去，並且讓來到和離去的間隔越來越短暫，逐漸成為了瞬間的轉換，最終肖斯塔科維奇取消了離去，使每一次的離去同時成為了來到。巨大的令人不安的音響猶如天空那樣籠罩著我們，而且這樣的聲音還在源源不斷地來到，天空似乎以壓迫的方式正在迅速地縮小。高潮的來臨常常意味著敘述的窮途末路，如何在高潮之上結束它，並且使它的敘述更高地揚起，而不是垂落下來，這樣的考驗顯然是敘述作品的關鍵。
肖斯塔科維奇的敘述是讓主部主題突然出現，這是一個尖銳的抒情段落，在那巨大可怕的音響之上生長起來。傾刻之間奇跡來到了，人們看到“輕”比“沉重”更加有力，仿佛是在黑雲壓城城欲摧之際，一道纖細的陽光瓦解了災難那樣。當那段抒情的弦樂尖銳地升起，輕輕地飄向空曠之中時，人們也就獲得了高潮之上的高潮。肖斯塔科維奇證明了小段的抒情有能力覆蓋任何巨大的旋律和任何激昂的節奏。下麵要討論的是霍桑的證明，在跌宕恢宏的篇章後麵，短暫和安詳的敘述將會出現什麼，納撒尼爾·霍桑證明了文學的敘述也同樣如此。
幾乎沒有人不認為納撒尼爾·霍桑在《紅字》裏創造了一段羅曼史，事實上也正是因為《紅字》的出版，使納撒尼爾搖身一變成為了浪漫主義作家，也讓他找到了與愛倫·坡分道揚鑣的機會，在此之前這兩個人都在陰暗的屋子裏編寫著靈魂崩潰的故事。當然，《紅字》不是一部甜蜜的和充滿了幻想的羅曼史，而是忍受和忠誠的曆史。用D·H·勞倫斯的話說，這是“一個實實在在的人間故事，卻內含著地獄般的意義。”
海絲特·白蘭和年輕的牧師丁梅斯代爾，他們的故事就像是亞當和夏娃的故事，在勾引和上勾之後，或者說是在瞬間的相愛之後，就有了人類起源的神話同時也有了罪惡的神話。出於同樣的理由，《紅字》的故事裏有了珠兒，一個精靈般的女孩，她成為了兩個人短暫的幸福和長時期痛苦的根源。故事開始時已經是木已成舟，在清教盛行的新英格蘭地區，海絲特·白蘭沒有丈夫存在的懷孕，使她進入了監獄，她在獄中生下了珠兒。這一天早晨──霍桑的敘述開始了──監獄外的市場上擠滿了人，等待著海絲特·白蘭──這個教區的敗類和蕩婦如何從監獄裏走出來，人們議論紛紛，海絲特·白蘭從此將在胸口戴上一個紅色的Ａ字，這是英文裏“通奸”的第一個字母，她將在恥辱和罪惡中度過一生。然後，“身材修長，容恣完整優美到堂皇程度”的海絲特，懷抱著隻有三個月的珠兒光彩照人地走出了監獄，全然不是“會在災難的雲霧裏黯然失色的人”，而胸口的紅字是“精美的紅布製成的，四周有金線織成的細工剌繡和奇巧花樣”。手握警棍的獄吏將海絲特帶到了市場西側的絞刑台，他要海絲特站在上麵展覽她的紅字，直到午後一點鍾為止。人們辱罵她，逼她說出誰是孩子的父親，甚至讓孩子真正的父親──受人愛戴的丁梅斯代爾牧師上前勸說她說出真話來，她仍然回答：“我不願意說。”然後她麵色變成死灰，因為她看著自己深愛的人，她說：“我的孩子必要尋求一個天上的父親；她永遠也不會認識一個世上的父親！”