這首詩歌，是以有寫無，以物質寫精神。詩人仿佛站在世界之外，用遠離紅塵的眼睛來看人間和塵世，以眼光使詩歌獲得了一種大氣象，我們在這極簡潔的畫麵中體驗到了“道”的存在。這首詩歌具有“清真”之美，它蘊含的詩意需要用心去聽，去感受。
其次，使用簡約原則。古馬明確表示：“我的詩應是舍棄。形銷骨立，立一排幹柴。”這大概是古馬詩歌言約意豐、含蓄真純的重要原因之一吧！優秀的藝術家無不知道藝術貴簡約這一原則。保爾·克萊說得好：“藝術家必須極端節約。藝術家要沉默寡言。如果在我的作品裏有時產生一種原始似的印象，這個原始性是來自我的嚴格控製，緊縮到少數的階層。它隻是節約，是最後的職業上的認識，所以是真正原始性的反麵。”這一論述道出了藝術創作的真諦。詩歌創作當然也莫不如是，梁宗岱對此曾談到：“所謂純詩，便是摒棄一切客觀的寫景、敘事、說理以至感傷的情調，而純粹憑借那構成它形體的元素——音韻和色彩——產生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象的感應，而超度我們的靈魂到一種神遊物表的光明極樂的境遇。”梁宗岱的這一觀點正如古馬和保爾·克萊所言，簡約應該是藝術和詩歌所遵循的重要原則。因為唯有簡約藝術才能更純粹，才少雜質。
下麵我們來分析一下古馬的詩歌，看看他是怎樣運用簡約這一原則的。先看《倒淌河小鎮》：
青稞換鹽
銀子換雪
走馬換磚茶
刀子換手
血換親
兄弟換命
石頭換經
風換吼
鷹換馬鐙
身子換輕
大地返青
羊換的草呀
這首詩歌語言幹淨利索，它沒有試圖借助華麗辭藻的喧鬧以顯得似乎鏗鏘有力。它的力量來自於語言的質樸、直率，來自於情感上沒有搖曳不定。這首詩歌的魅力我們也可以引用龐德的一段話來闡釋：“至於20世紀的詩歌以及我在今後十年所希望看到的詩歌，我想它一定會反對廢話連篇，一定會變得較為堅實，較為清醒。也就是休利特先生所謂的‘更接近骨頭’。它將盡可能變得像岩石那樣，它的力量在它的真實和闡釋的力量（曆來詩的魅力就在於此）。”這是作者對20世紀詩歌的期望，這一前景是美好的，使詩歌變得較為堅實，不僅是龐德的願意，也是讀者的願望，我們在這裏驚喜地發現古馬的詩歌擁有這一品格。
我們再來看幾首小詩：
叫聲最亮的綠蟀
秋天的玉
鑲在我的帽子上
當一隻羊死去時
它會看見
流星
把一粒青稞
種在來年春天的山岡
——《秘密的時辰》
法雨寺的鍾聲裏
通過它的影子的小徑
秘密回到一尾閉著眼睛念誦的木魚那裏
——《十一月的法雨寺·之二》
通過這幾首小詩，我們對於古馬詩歌的簡潔含蓄有了較多一點的認識。從中，我們也可以看出，古馬追求詩歌簡約的目的在乎言簡意深，以“一”勝“百”的功效。
最後，使用本色化語言。“本色”，原義是指本來的顏色，引申而指人的本來麵目。“本色”一詞在文論著述中出現，最早應為劉勰的《文心雕龍·通變》：“夫青生於藍，絳生於茜，雖逾本色，不能複化。”而在詩歌中明確地提倡描寫“本色”，則是首先由宋代陳師道《後山詩話》提出來的。他認為韓愈“以文為詩”和蘇軾“以詩為詞”，“雖極天下之工，要非本色”，即雖然寫作上極出色，但卻不能體現詩人的本色及詩體的本色。陶明竣《詩話雜記》界定說：“本色者，所以保全天趣者也。”這裏把“本色”理解為“天趣”，強調天然或自然而不加人為修飾。
何謂“本色化語言”？本色化語言是指那種能直接表現人的本來麵目的語言。古人稱“本色語”或“本色文字”。宋代張言在《詞源》中明確提出“本色語”要求：“句法中有字麵，蓋詞中一個生硬字用不得，須是深加鍛煉，字字敲打得響，歌頌妥溜，方為本色語。”對他而言，“本色語”是與“生硬字”相對立的，來自詩人的精心“鍛煉”或熔鑄，具有準確、生動和妥帖等效果。
本色化語言在表現人的本色方麵具有特殊優勢，尤其能夠喚起人的本色體驗。正由於如此，語言的本色化往往成為作家和詩人的一種必然選擇。語言的本色化，意味著竭力選擇、錘煉和運用語言，以便盡可能直接而生動地表現人的本來麵目。為了實現詩歌語言的本色化，古馬對自己也提出了嚴格的要求，他說：“我的詩必須注意清除裝飾，就像我討厭用珠寶和金銀裝飾得麵目全非的牛頭羊頭，我得盡量使用質樸的日常語言甚至不排除以即興的類似民謠的口語入詩。‘幽人空山，過水采蘋’，我願意最大限度地以‘詩’的本來麵貌出現在讀者麵前。”古馬說“願意最大限度地以‘詩’的本來麵貌出現在讀者麵前”，這其實是說最大限度地實現詩歌的本色化。我們可以順著古馬提供的這些信息來查看古馬追求詩歌語言本色化的情況。