雅俗問題是中國音樂美學史探討的難點和熱門話題。俗樂最初稱為鄭衛之音，被正統音樂美學家斥之為“淫樂”，雅鄭之爭幾乎貫穿於整個中國音樂美學史，其探討的內容涉及“情與德”、“聲與度”、“欲與道”、“悲與美”、“樂與政”之間的關係問題。而中國古代音樂美學多數範疇都與雅鄭問題有著直接或者間接的關聯。魏晉南北朝時期，雖然是政治經濟的大動亂，卻是精神極其自由，打破常規和傳統思維桎梏的時代。自孔子刪詩，主張“放鄭聲”以來，俗樂一直處於被打壓的地位，而經過戰後的大動亂，雅樂隨之衰落，而俗樂興盛，俗樂進入雅樂樂章，與雅樂融為一體，改變了人們的雅俗觀念。
一、雅樂觀
魏晉六朝士人的審美品位趨向雅，形成一股尚雅的審美思潮，無論是人物品藻還是藝術批評，總是以此為標準。《世說新語》三十六篇，專設一章“雅量”篇，以此可見雅在魏晉六朝已經成為中國獨有的審美範疇。雅總是“清”、“淡”、“閑”、“平”等語彙結合在一起，共同構成了雅的範疇和審美風尚。 比如《世說新語·言語》中說：“裴仆射善談名理，混混有雅致；奮體量清雅，有曾祖寵之風。”《賞譽》篇雲：“康子紹，清遠雅正；簡字季倫，平雅有父風；武闊達博通，淵雅之士。”《品藻》篇雲：“司馬相如傳曰：‘閑雅甚都。’”與此審美風尚相對應，音樂美學領域也注重以雅來論樂，並將雅與士人的人生理想、生活方式和審美追求結合在一起。
（一）清雅
“清”與水清有關。《說文解字》雲：“月良也。微水之完，從水青聲。”[21]與濁相對，本義為水清，也指聲音的高低之高：“耳之察和也，在清濁之間。”（《國語·周語下》）我們不妨檢索一下魏晉六朝的詩文，就會發現“清”總是與琴相伴而行。 比如：
樂人興兮彈琴箏。音相和兮悲且清。（蔡玫《悲憤詩》）有客從南來，為我彈清琴。（曹丕《善哉行》）
音樂上“清”的審美範疇與玄學中的“清遠”範疇是緊密相關的。而“清遠”是魏晉六朝玄學清談下產生的新的美學範疇。作為審美意識，“清”與“遠”堪稱比鄰，在哲學基礎上它們具有共同的玄學生命意識內涵，所以經常連接在一起使用，產生了“清遠”這一審美範疇，指一種清幽淡遠、虛曠放達的境界，既可以用於人物品藻，也可以用於詩文評價，成為風格術語。音樂美學中“清”的範疇也體現了中國傳統審美概念體用合一的特色，既指琴的風格，也指人的氣質、精神風貌。郭平說：“清”便是魏晉風度最突出、最有價值的內涵，它代表了魏晉清流在人格上的自許自重，在哲學上、社會政治上的理想，以及在審美上的追求。郭平高度評價了“清”的範疇在魏晉美學中的重要地位。古琴美學的集大成之作是明代徐上瀛的《溪山琴況》，它把“清”解釋為：
語雲：彈琴不清，不如彈箏。言失雅也。故清者，大雅之原本，而為聲音之主宰。地不僻則不清，琴不實則不清，弦不潔則不清，心不靜則不清，氣不肅則不清：皆清之至要者也，而指上之清尤為最。
清是雅的本原，雅的風格來自於聲清，聲清又來自於指清，而指清源自心清。在彈琴中保持氣靜心清至關重要，如果心不能平靜下來，不如彈箏，因箏的風格較為熱鬧和多變。可見，徐上瀛的觀點可看作中國古代古琴美學的最高認識，他對“清”的總結和概括汲取了魏晉六朝士人的清雅的審美觀念，士人的隱逸生活為這種美學思想奠定了生活基矗
從魏晉六朝所形成的代表士人審美品位的“清”的範疇來看，體現了士人對超越凡俗，進入高雅人生境界的向往之情，琴音以其特有的音色就承載了這一向往之情，展現了士人棲情於琴，得道於音樂，以有限之生命超越無限之精神的生活方式。“清”最能代表人們高雅出塵的節操和品性，於是在琴音中寄寓了人們超越凡俗的生命精神，使“琴”由德行培養的工具變為寄托超越俗世追求自由的精神慰藉。
（二）素雅
“素”是視覺上的無色。《說文解字》雲：“白擻蹭也。從係，取其澤也。”
[22]
素的本義是白色的緊密的帛。《老子》第十九章說：“絕聖棄智，民利百倍；絕仁棄義，民複孝慈；絕巧棄利，盜賊無有。此三者以為文不足，故令有所屬：見素報樸，少私寡欲。”素與樸相關，是道的一種本性。《老子》雲：“道常無名，樸雖小，天下莫能臣也。”魏晉六朝之人往往把“清”界定為琴的音樂風格，而用“素”來表明琴的“道”的品質：
青雲蔽前庭，素琴淒我心。（《詠懷》之四十七）
素琴揮雅操，清聲隨風起。（《酒會詩七首》之七）
含顯媚以送終，飄餘響乎泰素。（《琴賦》）
琴在古人眼中是一件神秘的樂器。關於琴的製造者有多種傳說，雖然伏羲、神農造琴說不可考證，但有一點可以明確地講：琴是聖德之人，而非凡人所造，這就確立了琴這件“聖人之器”在中國文化中神聖而崇高的地位。因而一切與琴相關的形製功用難免就有很多附會的含義了：“昔伏羲氏作琴，所以禦邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。琴長三尺六寸六分，象三百六十日也；廣六寸，象六合也。文上曰池，下曰岩。池，水也，言其平；下曰濱，濱，賓也，言其服也。前廣後狹，象尊卑也。上圓下方，法天地也。五弦宮也，象五行也。大弦者，君也，寬和而溫；小弦者，臣也，清廉而不亂。文王武王加二弦，合君臣恩也。宮為君，商為臣，角為民，微為事，羽為物。”[23]
同時琴又與君子德行培養相關：“琴之言禁也，君子守以自禁也”，“夫遭遇異時，窮則獨善其身而不失其操，故謂之‘操’，操似鴻雁之音；達則兼善天下，無不通暢，故謂之‘暢’夕。”[24]在先秦兩漢時代，琴是神秘而崇高的，也是很功利的教化輔助工具。而在魏晉六朝士人心中琴是一種獨特而自然的存在。嵇康《琴賦》談到琴的產地：“且其山川形勢，則盤纖隱深，璀鬼岑岩。互嶺峻岩，咋愕嶇釜。丹崖嶸嶸，青壁萬尋。若乃重崛增起，堰賽雲覆。邀隆崇以極壯，崛巍巍而特秀。蒸靈液以播雲，據神淵而吐溜。”琴產自自然之中，凸顯琴產地的奇偉和“神淵”；而且其產地寶物雲集，“若乃春蘭被其東，沙棠殖其西，涓子宅其陽，玉醋湧其前。玄雲蔭其上，翔彎集其巔。清露潤其膚，惠風流其間。諫肅肅以靜謐，密微微其清閑。夫所以經營其左右者，固以自然神麗，而足思願愛樂矣”。在清閑靜謐的自然山水之中，琴的“自然神麗”就孕育其中。“接軒轅之遺音。慕老童於魏隅，欽泰容之高吟。顧茲梧而興慮，思假物以托心。乃斷孫枝，準量所任，至人濾思，製為雅琴。”琴製造之時的“觀物取象”變為了“假物托心”，琴由“聖人之器”變為了士人寄托心意，暢遊自然，與道合一的得道工具。這樣，琴的“素”的品質便與道的本質相掛鉤。
“素”的範疇與玄學討論的核心論題自然有關。魏晉六朝士人熱愛自然，以自然為美，自然是藝術評價的最高標準。成公綏以自然為美，認為嘯聲能自然抒情，因而是最美的。他說：“信自然之極麗，羌殊尤而絕世，越《韶》《夏》與《鹹池》，何徒取異乎《鄭》《衛》！”成公綏以自然為審美的標準，並且旗幟鮮明地批判了傳統音樂美學以雅俗來判定音樂高下的教化標準，雖然沒有具體論證，但其觀點之大膽可謂振聾發聵。音樂美學範疇中的“素”，同樣既是音樂的風格，又在琴音中寄寓了士人自然率真的審美評價，傳達了人們傾心自然、返璞歸真的人生理想。
（三）淡雅
“淡”是味覺上的無味。《說文解字》說：淡，薄味也。從水炎聲。《老子》六十三章說：“為無為，事無事，味無味。”王弼解釋為：“以無為為居，以不言為教，以恬淡為味，治之極也。”古人喜歡用味覺來比附聲音，聲亦如味，一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也，清濁、大孝短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏以相濟也。君子聽之，以平其心，講究寡淡之味，平和之聲，其原因在於“口內味而耳內聲，聲、味生氣”，口進正味，耳聽正聲，能生殖元氣。元氣是生命的本源。這說明正聲的特點在於“淡”，淡與生命同體。
魏晉六朝玄言尚清談，而清談講究忘機之言。《文心雕龍·明詩》雲：“江左篇製，溺乎玄風，嗤笑拘務之誌，崇盛忘機之談。”所謂“忘機之談”，指的是忘韶人世一切機巧之事的一種淡泊寧靜的心境，因而人物品藻喜歡用“淡”來表明名士超然物外的人格魅力。《世說新語·言語》雲：（王坦之）祖東海太守承，清淡平遠。《政事》雲：“（王承）承衝淡寡欲，無所循尚。”《賞譽》篇注引劉尹別傳：“然性不偶俗，心淡榮利。雖身登顯列，而每豔降，閑靜自守而已。”孔子也說：“君子之交淡如水。”孔子所說的“淡”是一種與“小人之交甘若醴”相反的人際交往方式；而魏晉人士所推崇的“淡”是與“俗”相對的淡然處世的人生態度。“淡”意味著清心寡欲，淡泊名利，魏晉六朝人士以此來保全生命、超越凡俗。
“淡”也用於詩歌評論之中。鍾嶸《詩品序》曰：“永嘉時，貴黃、老，稍尚虛談。於時篇什理過其辭，淡乎寡味。愛及江表，微波尚傳。孫綽、許詢、桓、庚諸公詩皆平典，似道德論。建安風力盡矣。”他在詩品卷下評晉鏢騎王濟、征南將軍杜預、廷尉孫綽、征士許詢詩說：“永嘉以來，清虛在俗。王武子輩詩貴道家之言。愛及江表，玄風尚備。真長、仲祖、桓、庚諸公猶相襲。世稱孫、許，彌善恬淡之詞。”鍾嶸以“淡乎寡味”來評價玄言詩，認為玄言詩流於說理，失去了詩歌含蓄蘊藉的審美品位。恬淡成為詩歌的一種風格特點。
阮籍《樂論》說：“乾坤易簡，故雅樂不煩；道德平淡，故五聲無味。不煩則陰陽自通，無味則百物自樂，日遷善成化而不自知，風俗移易而同於是樂，此自然之道，樂之所始也。”阮籍認為“淡”是道的自然本性，雅樂遵循了道的這一品質，因而顯得平淡、無味。“淡”是道的品性，也是雅樂的風格特點。阮籍之前的樂論很少用淡來論樂，荀子《樂論》和《樂記》都沒有提到“淡”，包括嵇康《聲無哀樂論》都沒有使用“淡”，以此可見阮籍對“淡”形成音樂風格所作出的貢獻。《溪山琴況》對古琴風格進行了總結，徐上瀛仿照司空圖《二十四詩品》概括出琴的二十四種風格：和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、艦輕、重、遲、速。其中“淡”的特點是：與世俗追求熱鬧、快樂的音樂不同，“淡”的審美趣味以個體內在自得、自適和自樂的心理狀態為旨歸。“淡”是琴音之“清”，折射出超越俗豔的精神特質；“淡”的境界在於人心孤高岑寂的內在修養，更在於與清泉白石、皓月疏風相伴自得的人生旨趣。
琴一直被視為一種君子德行培養的雅器，但琴曲本身也融入了很多新聲，比如嵇康的《廣陵散》、阮籍的《酒狂》既不是清音，也不是恬淡之曲，所以徐上瀛說：“琴中雅俗之辨爭在纖微？喜工柔媚則俗，落指重濁則俗，性好炎鬧則俗，指拘局促則俗，取音粗厲則俗，入弦倉卒則俗，指法不式則俗，氣質浮躁則俗，種種俗態未易枚舉，但能體認得‘靜’、‘遠’、‘淡’、‘逸’四字，有正始風，斯俗情悉去，臻於大雅矣。”徐上瀛講得很好，雅俗的辨別不在於音樂，而在人心。而正始玄風興起之後，士人追求超越俗情，此時之琴音達到大雅的境界。
魏晉六朝士人心中的雅，不再是廟堂之上奏響的禮樂之聲，而是變為一種“清”、“素”“淡”為主要範疇的音樂風格，人們在這種風格中寄寓了對俗世的超越和對自然的傾心熱愛之情，變為對高雅的節操的向往和期待。琴所奏之聲，也不再是君子德行培養的工具，而是士人棲情於琴，超越俗世的抒情憑借和精神伴侶。魏晉六朝音樂美學中，琴音以“清”、“素”、“淡”為美的審美意識，使“清”、“素”、“淡”成為音樂美學中雅的重要範疇。
二、俗樂觀
魏晉南北朝時代雅樂衰落、俗樂興盛的音樂實際情況表明人們不再一味排斥和貶低俗樂，改變了傳統涇渭分明的雅俗觀念。俗樂地位的提升首先離不開統治階層的傾心喜愛和大力提倡；其次在於文人音樂的獨立，俗樂在文人日常交往和精神生活中占有越來越重要的地位，俗樂的娛樂消閑功能得以實現。最後，形成了一股“以悲為美”的時代審美風尚。人們關於俗樂的審美觀念從日常行為、交際言論中反映出來，顯示出一種不同於傳統禮樂之製、樂感文化的欣賞趣味和審美傾向。
（一）統治階層的倡導
倡舉“唯才是舉”開時代風氣的曹操對俗樂十分喜愛。據《三國誌·魏書·武帝紀》引《曹瞞傳》：太祖為人桃易無威重，好音樂，倡優在側，常以日達夕。手握實權的曹操對俗樂的傾心熱愛卻從來不加以掩飾，這與戰國時期的魏文侯形成鮮明對比。《樂記·魏文侯》記載：“魏文侯問於子夏曰：吾端冕而聽古樂則唯恐臥，聽鄭衛之音則不知倦。敢問古樂之如彼，何也？新樂之如此，何也？”俗樂難登大雅之堂，而身居高位的魏文侯對自己不喜歡聽雅樂抱有羞愧之心，對喜歡聽俗樂未免有些忐忑不安，其中對自己深愛俗樂的困惑之情顯露無遺。而曹操大張旗鼓地宣稱對俗樂的熱愛，這種態度無疑對人們的雅俗觀念產生了深遠影響。
魏晉南北朝時期，很多身居高位的統治階層包括帝後都喜愛俗樂，無論是在窮奢極欲的晉代、綺麗淫靡的宮體詩盛行的南朝，還是在少數民族統治的北朝，俗樂都是統治階級的最愛。《陳書·後主沈皇後傳》雲：“後主每引賓客對貴妃等遊宴，則使諸貴人及女學士與押客共賦新詩，互相贈答，采其尤豔麗者以為曲詞，被以新聲，選宮女有容色者以千百計，令習而歌之，分部迭進，持以相樂。”宮體詩配上俗樂裝點了空虛放蕩的宮廷生活。這時候的俗樂與夏茱的聲色之樂、商封王的靡靡之音沒有太大差異，唯一值得肯定的一點就是俗樂的抒情功能，這是墮落的宮廷生活的唯一亮點，雖然所抒發的情感不是很健康，至少在抒情方麵比前代有了進步。又如《隋書·音樂誌》記載：