我們知道陳凱歌的老爺子陳懷皚是中國電影的老前輩。他對陳凱歌說：“我覺得蘆葦的建議有道理，你必須掌握這個方法。你有沒有這個勇氣，放棄你過去的理念，那些詩意的東西？”……他父親也支持我的想法。於是，凱歌說：“蘆葦，行！隻要你寫出好的劇本，我就拍。”
我說：“我寫劇本，你不要當編劇。”他說：“我巴不得啊。”後來我說：“第一個，你一個字別動，我來寫，你可以提出你的要求，我可以根據你的意思來做。”他說：“我們到底怎麼合作？”我說：“我跟你全方位合作。我寫出來後，你按場次標出上、中、下，‘上’說明你滿意，‘中’我們切磋，‘下’我統統給你改。”他說：“太舒服了，這樣當導演太輕鬆了，很有意思。”其實這個劇本，他一個字都沒有寫，但是他做了一些取舍。
舉一個例子，我一共寫了九十九場戲，他隻拿掉了兩場，這是我寫過的所有劇本中唯一一個完全照劇本拍的。劇本剛到三分之一的時候，我就知道每一個人一張嘴就要說什麼。後來拍完之後，我把張藝謀請來，問他覺得怎麼樣。他說這是中國學好萊塢學得最好的電影。那個時候“好萊塢”是貶義詞。
這個劇本其實就寫了兩稿。我寫了第一稿交給他，他就給我標了。我認為這個溝通方式特別好……比如他標記“下”，我可以就這個問題跟他研究。
凱歌是一個非常聰明的人，他看情節劇的時候，能看出來情節劇的問題，雖然他不會寫，但他可以看出來。
這對於我來說是刺激。編劇和導演合作就是互相挑戰。他先提一個問題，我回答一個問題；他再提出一個問題，我回答得還更漂亮。所以《霸王別姬》的合作非常愉快，也充滿了刺激，像運動員一樣，越是遇到自己勁敵，越能激發你的功力。
等到第二稿寫完的時候，我入戲已經有點兒太深了，交完稿我說很累，要休息了。
第二天晚上，陳懷皚老先生就打電話說：“蘆葦呀，你是一個鬼才呀，我都看哭了。”老爺子認可了，應該沒有什麼問題。我到北京一見到凱歌，他一見我就緊緊擁抱。我認為劇本前三分之一可以，中間有點兒羅嗦，後半部分對位不能夠嚴格對位，還得改。於是，我說：“不行，還得改。”他就躲。我追著他，說還得改。
合作到這個地步的時候是最愉快的。我反倒更較真。我見到很多編劇，把錢一拿，趕緊走人。但是你追著他打，也很有意思，你逼得他無路可走，其實也很有意思。
○王天兵：蘆葦你在寫劇本之前確實沒有寫提綱嗎？你細想一下《霸王別姬》，情節挺複雜。比如英達演的戲園子經理，原來小說裏好像沒有。加入這樣一個全新的人物，難道不需要事先預設一些情節點嗎？
●蘆葦：我確實先寫了一個人物表。之前我還做了大量的“人物分析”，就是寫人物的小傳，張國榮那個角色我寫了五頁紙的人物分析。
當時凱歌狀態特別好，他的那個人物分析也寫了三、四頁。我寫人物分析，我讓他也寫程蝶衣的人物分析，就是他對程蝶衣這個人物的認識。
我認為寫劇本主要就是前期的人物分析和對影片類型的考慮。
《霸王別姬》從類型來考慮，有很多成份在裏麵，它是一個經典結構，完全符合那個經典模式；第二個，它有同性戀的內容，但在本質上，它其實是一個三角愛情關係的類型……愛情片都是相通的，一般都是通過三角戀愛這個模式；第三，它有人物傳記的類型模式在裏麵；再有就是戲中戲，這也是一種類型……生活中的角色，舞台上的角色融為一體，最後兩個統一了……張國榮用生命證明了這一點。當然，還有史詩片的背景等等。類型這個東西給你一個拐棍，讓你去利用。