這個手法本身即是象征，生活裏麵很難有這樣的場景。他在小說中為了突出生存的悲劇，選擇了讓這一家人全部死光，就剩老頭福貴一個人了。福貴曾經有一大家子人，有爸媽、有老婆、還有倆孩子，到最後，全家人都死完了，隻剩下女兒留下的一個外孫，還被人拐走了，可以說家破人亡。但是在生活裏像這樣全家族的滅頂之災畢竟很罕見，一般都是一些人死掉了，一些人活下去了，這是生活本身的一個秩序，那麼我們還是遵從生活本身的邏輯。換句話來說，我們並不想拍一部具有象征意義的電影，我們想拍一部非常紮實的、具有普遍意義的家庭生活片，表現一個中國普通家庭的生活。這樣就勢必要在內容上、形式上做重大改動，在改編上下工夫。
因為餘華堅持要當編劇，藝謀就讓他寫了一稿，他把他的原小說用劇本的樣式寫出來，沒有多大實質性的改編。畢竟他是小說作者，讓他大拆大卸，像殺他的孩子，是比較困難的。藝謀說這個很難為餘華，你讓小說家革自己的命困難著呢。他說蘆葦這個革命就指望你了。我說我沒問題，因為那個小說不是我的，如果是我的話，我也沒準兒割舍不得。所以影片完成上字幕時，藝謀就在編劇之外又給我安了一個定稿劇本，特意來說明這個劇本是我寫的。
在這一點兒上，藝謀比凱歌要認真實在，也很厚道。
○王天兵：咱們上次講了多種類型融合產生一種新的類型的創作手法，對《活著》這部小說，你從類型的角度是怎麼理解它的？
●蘆葦：《活著》要讓陳凱歌拍，就絕不是這個樣子。藝謀選擇的是實在而結實的傳奇正劇，因為這個家庭生活與福貴的一生都很傳奇。其實每個人的生活都是挺傳奇的，《活著》也是個家庭生活片，既是傳奇正劇又是家庭生活片。
○王天兵：實際上是好幾種類型的結合。這是你在改編之前張藝謀明確的，還是你自己找到的？
●蘆葦：是我和藝謀在不斷的討論中，逐漸找到的。
○王天兵：那就是說張藝謀本人對類型也是挺敏感和自覺的？
●蘆葦：至少在拍《活著》之前，他對電影的類型把握得都很清晰，沒有一部是含糊的。
○王天兵：他是怎麼悟到類型問題的？
●蘆葦：他是直覺，但是他並沒有上升到理性。如果上升到了理性，就不會出現他後來的電影在類型上混亂不清的問題。
○王天兵：但對你來說，類型問題一直是高度自覺的。
●蘆葦：這是編劇的職業性敏感，畢竟是自家的飯碗麼。
○王天兵：在寫《活著》劇本時，你寫提綱了嗎？
●蘆葦：應該是有提綱的，我現在記不太清了，這個需要去翻箱底兒，看看當年到底是怎麼寫的。
○王天兵：《活著》和《霸王別姬》不一樣，《霸王別姬》它有一個貫穿始終的友誼、背叛、愛情。
●蘆葦：《霸王別姬》是經典的戲劇性結構，《活著》不是。《活著》用了生活流的手法，把生活流組織得很生動，但也有一定的戲劇成分。
○王天兵：《活著》的結構像魯迅的《祝福》……祥林嫂的一生是一個不斷失去的過程，魯迅編故事的手段就是讓好人不斷受苦。祥林嫂最後連個訴說的人都沒有，把希望寄托在陰間，很悲慘地死掉。你認為《活著》講了個什麼？
●蘆葦：它表現了中國人的一種所謂的生存精神：為了活著而活著。活著本身就是目標與意義，這個主題相當深刻而準確，這是中國人的一種生存態度，也是一種生存習慣。中國電影從未去表現它揭示它，《活著》是第一部。
第二個，它講了一個普通中國人和一個普通中國家庭在曆史巨變中所承受的磨難，所付出的代價，以及他們對這種悲劇的態度。他們實際上沒有人意識到何以如此，這既是他們寬厚的一麵，也是他們麻木的一麵……換句話來說，死都不知道怎麼死的。
○王天兵：是啊。但美國老師在編劇班講過：人物需要主動，人物的動機越強勁，所受的阻力越大，故事越好看。人物不能是被動的。一個被動的人物往往造成失敗的電影。可是你寫的福貴，他的命運總在別人手裏，他是非常被動的。主人公幾乎沒有選擇自己命運的可能，隻是隨波逐流。可是，電影《活著》卻非常耐看。你是怎麼樣處理的，使這個被動型主人公能吸引人看下去？
另外，《霸王別姬》之所以吸引著觀眾，因為它有極強的戲劇性，衝突不斷地升級。而《活著》沒有中心事件，很可能會讓觀眾覺得無聊乏味，看不下去。你是怎麼使這樣一個沒有中心事件的電影這麼吸引觀眾的？