○王天兵：科波拉為什麼能把通俗小說轉化成經典電影？我以前多次問過你這個問題……
●蘆葦：當初凱歌剛拿到《霸王別姬》的小說的時候，認為它品流不高、興致不大。後來出品人徐楓堅持要拍，說版權已經買了，要拍就是它。凱歌找我商量，我們倆一塊兒琢磨，覺得這隻是一個素材，我們可以在上麵做自己的文章，於是就有了《霸王別姬》這部電影。我們對小說進行了根本性的顛覆。看過最初原版小說又看過電影的人都心知肚明。後來原作者又把電影的情節移加進去，這也是前所未見的舉動。足見原作者也喜歡這部電影。
《教父》這個題材是被科波拉點石成金了。他最初沒興趣，被迫接受後才發現可以組織成一部上乘品質的電影，在這之前，黑幫片有固定的模式，從來沒有科波拉這麼拍的。
這部電影拍完後，製片公司的老板很是困惑，因為他從沒見過這種電影。他對科波拉說，你這個不是黑幫片啊，這可如何收場？
這個話題很有意思。《教父》之所以偉大，就是科波拉把一部以商業性為目標的通俗小說，改編成了反映美國曆史和社會現實的一部經典電影，如同裏程碑般高聳而立。他把美國意大利裔天主教社區的生存狀態、生活真相展現出來了。電影《教父》既是一部獨特的黑幫片，也是一部真實的社會生活片。
○王天兵：我曾經試圖破解科波拉的改編秘密。比如開頭那場大派對，各路人馬紛紛出場，與原小說敘事基本一致，我邊讀英文版，邊回想電影畫麵，幾乎每個情節都有出處，編劇並沒有特別的奇思妙想，隻是將敘事壓縮了，但看電影比讀小說更具體、形象，比如意大利裔美國人穿什麼衣服啊，怎麼吃飯啦，彼此怎麼說話了，怎麼派對啦，這種東西在小說裏隻是一些名詞、動詞，是抽象的，小說的敘事流暢，但語言並無特別之處（作者不是納博科夫，也不是塔奇曼），但這些器物、動作在電影中全部被坐實了……場景、美工、服裝、化妝、道具本身就是一場視覺盛宴，加上從室內到室外的光影變幻所渲染出的熱烈而隱含殺機的家族氣氛，還有演員們令人信服的表演……導演對這麼多元素的駕馭如此鬆弛自如……可以想見第一次觀看這種電影，會給人帶來什麼樣的衝擊……熟悉意大利裔生活的人肯定會詫異，所謂黑幫原來和我們一樣啊！也難怪當初來審片的製片人會納悶，這到底拍的是什麼？
多年前在美國，大概在《時代》周刊上，我曾看過一個招供了的真正黑手黨的訪談，當被問起好萊塢的黑幫電影是否真實時，他說《教父》第一集真實，而第二集已經相當接近（really close）真實了，黑幫生活就是那麼回事。這無疑是對電影最好的評價。
●蘆葦：《白鹿原》也是區域小說，也是講地域文化的，但電影《白鹿原》缺少的就是這種區域文化的特點，拍得概念而膚淺。
○王天兵：概念也是糊塗的。
●蘆葦：電影跑題了。不得不驚歎美國電影這種能力。科波拉當時的創作狀態，令人深感佩服。他當時才三十多歲，但已經是一個很成熟的導演了，他對電影語言的掌控程度，是我們今天很多導演所遠遠不及的。他堅持要再現意大利社區最真實的生活，決定電影敘述語言嚴格按照內容走。他有一個抱負，就是要把意大利社區生活拍成史詩……這就是為什麼老板對他疑心重重，中途幾次都動了是不是該請他走人之心。
科波拉是有文化目標的。對比一下香港導演吳宇森的“黑幫”三部曲（《英雄本色》I、II、III），高下立判。吳宇森的電影仍屬於娛樂片，上升不到社會片類型與史詩格局，停留在商業片的感官刺激功能上。他在香港的黑幫片裏依然是拍得最好的，但要跟《教父》比起來，就是小巫見大巫了。與《教父》的文化品質相去甚遠。
○王天兵：可以說《教父》是美國生活、美國夢的一個縮影，或者一個側麵。當年馬龍？白蘭度願意參演，就是看中這部電影中有美國先輩白手起家的創業史，也有一種對黑幫作為一種美國企業而得以存在的反思。
●蘆葦：到《教父II》的時候，展開了美國開拓史，前輩移民艱苦奮鬥的曆史。其文化和精神格局是香港黑幫片沒法比的。香港電影人缺少文化追求的自覺意識，也缺乏這種能力。
○王天兵：是否因為香港是長期的殖民地，隻有娛樂，沒有曆史感？
●蘆葦：從最後完成的影片來看，吳宇森依然是把暴力刺激推到極致，被稱為“暴力美學”，這一切都有一個考慮，就是香港的票房。
○王天兵：對。在西方電影界，對《教父》這種史詩電影與吳宇森這種娛樂大片是嚴格區分的。吳宇森的黑幫片，一般被稱作genre film，即類型片，可以獲得票房收益，但很難登堂入室。