因此，我們說廣播劇的最後完成，經過了聽眾的心理想象；而這種想象的情景，又是由編、導、演、錄製工作者共同完成的。聽眾會用自己的生活經驗來補充、豐富或理想化廣播劇工作者所提供的劇情。這是廣播劇一個十分明顯的藝術特征，也是它具有很強的藝術生命力的原委。劇作者所創造的美，通過演員用美的聲音表現出來，經過聽眾的接受才使美得到實現，而實現的場所又在聽眾的心裏。
賀敬之同誌在1982年4月5日舉行的“全國廣播劇評獎會議”上說：“廣播劇的聽眾很多，反映很強烈。現在有些說法不很全麵，如說有了電影、電視還要廣播劇幹什麼？因為傳播到聽眾那兒有局限，看不見形象，廣播劇沒有看得見的形象，是否就被代替？它傳播方便，藝術上有一種缺陷，又會造成另外的東西，造成想象，反而會更美。有局限，在局限中具有它的美學體係，發揮想象，是它的長處。它又比較靈活，政論體、報告文學、散文體、詩體都可以。形式本身有特點，不能代替。廣播劇是無形的戰線，有聲的戰線，作為一種武器應該重視。它是一種藝術，是有聲的藝術。”
綜上所述，其目的是為了明確廣播劇的藝術創作，劇作者在著手寫劇本的時候，首先要有鮮明的創作意圖；其次要研究聲音的運用和如何啟發、誘導聽眾的想象，研究聽眾的心理活動。廣播劇作家所寫的劇作應該是閉上眼睛也能聽得懂的內容，用廣播界的行話說，就是“要有廣播意識、聲音觀念”，這無論是在選材上，還是在編寫的過程中以及導演的二度創作上，都是重要的課題。
上麵我們講了廣播劇運用聲音表現想象的特征，以及聽眾聽廣播劇時主觀欣賞能力的差別所產生的審美愉悅的不同。至於演員除了聲音條件外，在表演上廣播劇要比話劇、電影、電視劇所要求的想象力更豐富，因為廣播劇是在錄音室內麵對話筒，沒有服裝、布景、造型的啟發，比話劇、戲曲的假定性還要突出，難度也更大一些。為了使聲音錄製得清晰，導演和演員要下很大的工夫強調語言的表現力及動作性。但是形體動作又不能過大，像演電影那樣實在。這些問題都屬於二度創作時需要考慮的問題。
那麼，從事廣播劇創作的作者，又應如何運用想象編寫劇本呢？吳功正在《小說美學》[14]一書中有些簡要的概述，可以引為借鑒。他概括審美想象有兩種類型、兩種方式和三種方法。兩種類型是再造性想象與創造性想象。再造性想象，即作者憑借經驗記憶，再現表象。再現時要有新的發揮，不是原有表象的照搬或臨摹。創造性想象，要求作者創造出新的形象，但創造時應以再現為基礎，而不是憑空的創造。再現的發揮也就有了創造的成分，它們是統一而不可分割的。
想象的兩種方式和三種方法又是什麼呢？
一、連接式
何謂連接式？就是把表象和表象聯合在一起，將主題表達的需要和作家情感的要求連接。作家往往以某一表象為出發點，觸類旁通，連綴一片，形成整體的形象。
比如，王願堅寫小說《黨費》的創作過程，很能說明想象的連接方式。他在《談幾個短篇小說的寫作經過》中介紹說，他最初聽到一個關於盧春蘭的故事：山上的遊擊隊沒有鹽吃，在村裏堅持鬥爭的青年婦女盧春蘭，便組織各家醃了些鹹菜，湊到一起交給山上的來人帶去。不幸，半路上遇到巡邏的敵人，鹹菜落到了敵人的手裏。敵人把全村群眾抓起來，用槍殺威脅群眾，要查出這件事的組織人。當然誰也不肯供出實情。就在敵人要瘋狂地開始屠殺的時候，盧春蘭領著自己才五六歲的男孩子，從容地迎著敵人的槍口站出來，說：“是我！”
王願堅說：“這個故事是很動人的。”可是他“幾次把稿紙鋪到麵前，卻不得不再把它收拾起來”。他寫不出的重要原因是對象本身所提供的內容還稍嫌單薄。於是，他“順著盧春蘭的故事所顯露的特點”，展開連接式的想象，“想到這麼兩件事”。第一件事是1944年，房東大娘把僅有的兩個窩窩頭給他吃，在他“快吃完窩窩頭的時候，忽然聽到小妹妹哭得很厲害，進屋一看，隻見大娘正從簍子裏抓出花生殼子，嚼爛了，抹到小妹妹的嘴裏去”。第二件事是1946年，他從戰場上一位烈士的衣袋裏隻找到一個筆記本，裏麵夾著兩毛錢的北海幣，錢上麵寫著：“要是我犧牲了，這錢就是我最後一筆黨費。”這兩件事使作者“找到了一條與聽來的故事相通的道路”，於是，他把這些表象連接起來，經過想象，融為一個藝術整體，寫成《黨費》這篇小說。