明、清的音樂。
一、戲曲的興盛與繁榮
元末明初，北雜居衰落的同時，南戲則得到迅速的發展，出現高明的《琵琶記》和“荊”、“劉”、“拜”、“殺”四大南戲作品。入明後，南戲逐漸形成新的戲曲形式——傳奇，這是明清兩代戲曲創作、演出的主要形式。明清傳奇是一種與雜劇不同的戲曲體裁，它結構自由，劇本不限出數，篇幅比雜劇長得多，通常二三十出，多至五六十出。在音樂上，傳奇每出不限一個宮調，也不限韻。唱曲不限主角，每個登場人物都可以唱。或全唱南曲，或南北合套，視劇情需要而定。此外還有互唱、齊唱等。總之，明清傳奇就是不限出數，登場角色都可以唱的篇幅較長的南曲戲曲劇。明清戲曲大體經曆了三個發展階段：第一個階段從明初到嘉靖年間（1368年—1566年），傳奇正式形成，以明“四大聲腔”為代表的各種聲腔相繼出現；第二階段自明嘉靖末年到清乾隆初年（1566年—1750年）約200年，北雜劇從舞台上逐步消失，經革新的昆山腔流行於戲曲舞台並處於支配地位。但全國各地還有很多地方戲，有所謂清初“四大聲腔”之說；清乾隆、嘉慶時期（1750—1820年）是第三階段，出現花部與雅部爭雄的局麵，雅部是昆腔，花部是昆腔以外的地方戲曲，也稱為“亂彈”。雅部失敗，而晉京的徽班藝人吸收“西皮”等聲腔產生“皮黃”戲，形成後來的京劇。清朝後期京劇名家輩出，不斷創新，成為全國廣泛流行的最大劇種。南戲逐漸演變成傳奇，在流傳過程中與各地民歌小曲結合，出現各種聲腔的並存競爭與交流發展。在明正德、嘉靖年間出現了傳奇最有代表性四大聲腔，即海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔和昆山腔，都出自江南和東南沿海地區。海鹽腔產生於元代。形成發展的過程中受到文人士大夫的扶持加工，很快流傳到嘉興、溫州、湖州及南京、北京等地，盛極一時，出現壓倒北曲的趨勢。海鹽南曲的劇本多屬文人創作，音樂幽雅文靜，伴奏用拍板及鑼鼓等擊樂，不用弦管。但後來昆山腔興起，海鹽腔日衰，明末已不再流行。與海鹽腔在士大夫中享有盛名的情況不同，餘姚腔、弋陽腔主要是在民間有著廣泛的影響。餘姚腔元末明初產生於浙江餘姚，明中葉流傳到江蘇和安徽等地民間。也隻用鼓板等擊樂而沒有弦管。其唱法已難考明。弋陽腔元末形成於江西弋陽。明以後流傳到徽州、南京、北京、湖南、福建、廣東和雲南、貴州等地，成為一個足跡遍及南北的大劇種。它的音樂“其節以鼓，其調喧”，“向無曲譜，隻沿土俗，一人唱而眾和之”，具有濃厚鄉土氣息，尤為廣大民眾歡迎。由於音調風格上的獨特性，弋陽腔在南戲係統中自成一家。明中葉以後，在廣泛流傳各地的基礎上，弋陽腔又從一個聲腔劇種演變為不同流行地區新的聲腔和新的地方劇種，成為一種重要的聲腔係統。昆山腔是元、明時在江蘇昆山一帶流傳的南戲清唱腔調。明初已有昆山腔的稱呼，在四大聲腔中它流傳最廣，留存也最久。明清時期還先後有昆腔係統的南昆、北昆、湘昆、川昆，弋陽腔係統的青陽、樂平、太平、四平諸腔及京腔流行。它們大大豐富了我國的戲曲音樂。昆山腔原隻是昆山地區散曲小唱發展而來的一種土戲，但已具有“流麗悠遠”的特點〔（明）徐渭《南詞敘錄》〕。明嘉靖、隆慶年間（1522—1572年），魏良輔等人吸取北曲的藝術成就，對昆山腔進行了改革。在唱曲方麵，學習北曲演唱講究“轉喉押調”、“字正腔圓”，並“變弋陽、海鹽故調為昆腔”，即變化吸收弋陽、海鹽兩腔曲調。又吸收北曲結構謹嚴的長處，考究宮調、板眼、平仄，創製“細膩水磨，一字數轉，清柔婉折，圓潤流暢”的“水磨腔”。在音樂伴奏方麵，除鼓板外，增加了笛、簫管、笙、琵琶、三弦等管弦樂器。改進後的昆腔以“新聲”姿態出現，雖引起注意和讚揚，但隻是清唱並未走上戲曲舞台。約30年後，梁辰魚取材西施故事，首次用新昆山腔創作了傳奇《浣紗記》，獲得巨大成功，終於完成昆山腔向戲曲舞台發展的重要變革，有力促進昆山腔新聲的流行並奠定了昆山腔的地位。昆山腔很快就傳入北方，萬曆末年（17世紀初），由於人們“盡效南聲（指昆山腔）”而使得“北曲幾廢”。〔（明）王驥德《曲律》〕明萬曆以後，由民間到宮廷，由南到北，均以南曲的聲腔劇種為主。同時，傳奇的創作也空前繁榮起來，“名人才子，踵《琵琶》、《拜月》之武，竟以傳奇鳴。曲海詞山，於今為烈”。明代傳奇作品多達千種左右，知名劇作家約有200人。昆山腔不斷吸收南北曲精華，出現不少佳作，逐漸成為集南、北曲大成的優秀的戲曲聲腔劇種。明代傳奇幾乎全用昆腔演唱，最著名的有湯顯祖的“臨川四夢”，即《牡丹亭》、《紫荊記》、《邯鄲夢》、《南柯夢》。《牡丹亭》又名《還魂記》，描寫太守之女杜麗娘與書生柳夢梅的戀愛故事。問世後家傳戶誦，引起強烈反響，是戲曲史上劃時代的傑作。下即昆曲《牡丹亭驚夢》一折中的曲牌《皂羅袍》。此外，還有沈
，王景的《雙魚記》、《桃符記》、《埋劍記》等。明清之際則有李玉的《清忠譜》、《萬民安》、《一捧雪》、《占花魁》；有李漁的《風箏誤》、《意中緣》、《蜃中樓》等劇。到了清康熙年間，也就是昆曲由盛極轉趨衰落時，還出現了孔尚任的《桃花扇》和洪升的《長生殿》等轟動一時久演不衰的昆曲名作。明嘉靖末至清乾隆初，是明清戲曲發展史的第二階段。在昆曲盛行於戲曲舞台的同時，各地還有很多地方戲。戲曲舞台百花齊放競秀爭妍，形成清代“南昆、北弋、東柳、西梆”這四大聲腔。“昆”即昆曲；“弋”即弋陽腔，明代傳入北方，清初已盛行於北京，由地方性聲腔演變成遍及大江南北的弋陽腔係統；“柳”指山東的柳子戲；“梆”指陝西的“梆子”，亦即“秦腔”。昆、弋兩腔競爭尤為激烈，昆腔處於支配地位，弋陽腔等則在民間求發展。民間地方戲曲曲文雖不如昆曲，但音樂優美，語言通俗，表演生動，富於生活氣息。它們繼承弋陽諸腔和昆山腔的傳統，對原有戲曲形式進行革新、創造，突破雜劇傳奇音樂舊有的聯曲體，創造了以板式變化為主的“亂彈”形式。18世紀初至19世紀中葉，民間地方戲的興起和盛行，使我國戲曲又跨入一個新的曆史階段。乾隆時期，出現“花部”與“雅部”在宮廷、京城及地方上爭雄的局麵。“雅部”指昆曲，“花部”為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調等各種地方戲，統稱為“亂彈”。尤其是“梆子”、“皮黃”兩大聲腔劇種，在戲曲舞台上逐漸取代了昆山腔而占居主導地位，戲曲藝術也因而更加群眾化，更加豐富多彩。梆子腔也稱西秦腔、亂彈、秦腔，是起源於陝西、山西和甘肅一帶古老的戲曲曲種。清康熙以來，河北、河南、山東、山西、安徽等地，已逐步形成了眾多地方梆子劇種，其中陝西同州梆子和山西蒲州梆子曆史最悠久。梆子腔的曲調主要來源於陝、晉、隴東等地民間曲調，音樂高亢激越、氣勢雄壯。既能表現慷慨激昂及淒楚悲切之情，又有活潑流利及插科打諢之趣。梆子腔是板腔體，即唱腔由一兩個基本的曲調，按角色要求和劇情發展而加以種種變化。其音樂一般分花音、苦音兩大類，花音又叫歡音，表現歡樂情緒；苦音又稱哭音，用以抒發悲哀情感。梆子腔所用樂器各地有所不同，但均用木梆子擊節拍，並使用聲音高亢響亮的拉弦樂器主奏，如同州梆子用二弦，上黨梆子用鋸琴，河南梆子用“皮嗡”（後用板胡），其它擊樂器則大同小異。山、陝梆子隨當時活躍的山，陝商幫（“西客”）傳布到各地，對各地地方劇種的興起發展起了重要的作用，或逐步演變為眾多的當地梆子腔劇種；或在所到地演變為一種新的聲腔，如湖北襄陽興起的襄陽腔（即西皮腔），就脫胎於梆子腔。乾隆年間，著名川籍“秦腔”演員魏長生到北京演出，轟動一時，梆子腔的影響更為擴大，成為清代戲曲的重要聲腔之一。梆子腔創造的板式變化為主的“亂彈”，突破了傳奇的曲牌聯套形式；它與梆子腔其它有生命力的因素一道，使清代戲曲的音樂形式發生了重大的變革。皮黃腔是西皮與二黃（二簧）兩種腔調合流後出現的一個聲腔係統。西皮，即梆子腔傳到了湖北後演變而成的襄陽腔。二黃腔起於南方，具體地點說法不一；清乾隆以來，已在江、浙、皖、贛、楚等地區流傳。乾嘉之際，流傳在湖北的二黃腔與西皮腔結合起來，經湖北藝人創造，形成新的聲腔皮黃腔。皮、黃兩腔都是以對稱的上下句作為唱腔基本單位，都是板腔體。合流後仍然保持了各自的特色，如西皮較為明朗流暢，二黃較為深沉柔和。18世紀末葉，因祝賀乾隆80歲壽辰，“四大徽班”（三慶、四喜、春台和春和四個劇團）先後入京。徽班以二黃調為主。不久後又有善唱“漢調”（革新後的西皮調）的湖北藝人進京，加入徽班同台演出。“徽漢合流”加強了西皮、二黃兩腔的結合。1845年前後，皮黃腔著名演員輩出，藝術上有重大的發展。在晉京的湖北演員餘三勝等人的努力下，西皮、二簧交織在一起，同時吸收昆山腔、梆子腔等多種聲腔的豐富成果，終於形成了以皮黃腔為主要腔調並有全國影響的新劇種——京劇。最早的京劇就從西皮、二簧各取一字，稱為皮簧戲。京劇在板腔戲曲中腔調最為完整。它以原板為基礎，通過曲調、速度、節奏、節拍的變化，衍生出導板、回龍、慢板、二六、流水、搖板、散板等等不同板式。它還吸收了昆腔、南梆子、四平調等等古代聲腔，使京劇的音樂更加豐富。晚清到民國初，京劇湧現出許多技藝高超的演員，其中程長庚、盧勝奎、張勝奎、楊月樓、譚鑫培等13人被譽為“同光（同治、光緒）十三絕”。京劇深受社會各階層的歡迎喜愛，成為全國影響最大的戲曲劇種。
二、明清的山歌與小曲
明清民間歌曲極為豐富，產生了大量優秀的民歌並在人民群眾中廣泛流傳。據明末沈德符《萬曆野獲篇》載，明代嘉、隆時期最流行《鬧五更》、《寄生草》、《哭皇天》、《銀紐絲》等等曲調，後來又流行《打棗竿》、《掛枝兒》兩曲。人們“不問南北，不問男女良賤，人人習之，亦人人喜聽之，以至刊布成帙，舉世傳誦，沁人心腑”，反映了當時民歌、小曲流行的盛況。明清民歌也受到知識分子文人們的重視喜愛，明卓珂月就曾給予極高的評價：我明詩讓唐，詞讓宋，曲讓元，庶幾《吳歌》、《掛枝兒》、《打棗竿》、《銀紐絲》之類，為我明一絕耳。曾廣泛收集民歌編為《山歌》《掛枝兒》的文學家馮夢龍，則強調民歌的“真情”可以對抗禮教之“偽藥”：……且今雖季世而但有假詩文，無假山歌。則以山歌不與詩文爭名，故不屑假，而吾藉以存真，不亦可乎……若夫借男女之真情，發名教之偽藥，其功於《掛枝兒》等，故錄《掛枝詞》而及山歌。現存明清歌詞、曲譜仍有十幾種。其中如清乾隆時輯成的俗曲總集《霓裳續譜》八卷，就收曲調約30種，共計662曲。明清民歌具有廣闊的社會生活內容。反映勞動群眾純樸愛情生活的民歌占有很大比重。揭露尖銳的階級矛盾、反映人民大眾苦難生活的民歌也不少。明清小曲《風陽花鼓》曾在大江南北廣為流傳，至今仍為大眾熟知。民歌在明清時稱為“山歌”或“小曲”。“山歌”是唐以來稱謂，它一般比較短小，是原生形態或較近原始麵目的民歌。“小曲”又叫“時曲”、“時令小曲”或“雜曲”，是山歌的發展。它有時加上樂器伴奏，加上過門，實際是藝術化了的民歌。南方小曲多用琵琶、弦子、月琴、檀板等樂器；北方常用三弦、八角鼓、墜琴、四胡、軋箏等樂器。“小曲”並不一定短小，有時也可以很長。其歌曲的運用形式大體有以下幾種：1、某一曲的變體。由某些曲調產生多種變體。如《寄生草》變化出的《北寄生草》、《南寄生草》、《怯音寄生草》，等等。2、將一曲前後部分分開運用，如《寄生草尾》、《岔尾》。3、一曲重疊使用。在旋律、節奏上前後可以有相應變化。4、將多曲聯成一套。如唱魯智深醉打山門故事的蘇南牌子小曲《山門六喜》，就由《寄生草》、《山歌》等6首曲牌或民歌組成。5、曲間加說白。6、曲間加幫腔。小曲本身是清唱的藝術歌曲，但它也給說唱、戲曲提供了發展條件。如後來的說唱《單弦牌子曲》就用《岔曲頭》、《岔曲尾》作曲頭曲尾。一些文人也采用山歌，小曲的形式創作歌曲。如清代著名的“揚州八怪”之一鄭板橋編創的《道情》。《聊齋誌異》的作者蒲鬆齡創作的《俚曲》，也采用了許多小曲曲牌。中國是一個多民族國家，各少數民族能歌善舞，他們的樂舞曆史悠久，有著優秀深厚的藝術傳統。如前麵曾經提及，包括漢族在內的各民族樂舞，在漫長的曆史進程中一直相互學習交流和不斷融合，共同參與創造了輝煌的中華民族文化藝術。由於曆史原因，關於少數民族古代樂舞的文獻材料比較缺乏，遠遠不能反映各族樂舞藝術的麵貌。但我們可以肯定，今天各民族的傳統樂舞，大多數至少可追溯到明清時期。限於篇幅，僅能簡略介紹幾例：1、木卡姆流傳於新疆維吾爾族地區，是具有統一調式的由歌、舞、樂組成的古典大曲。15世紀已盛行新疆各地。清初宮廷列為“回部樂”。除少數為每部6套外，一般每部12套，故又稱“十二木卡姆”。每套音樂結構大體有四部分：一、木卡姆。散板序唱，旋律近於吟誦，纏綿悠長。二、窮拉額曼。意為大曲，由多首樂曲組成，有敘誦性歌曲和歌舞曲，各首歌舞曲之間有間奏曲。三、達斯坦。意為敘事詩，由三四首歌曲組成，各歌曲間也有間奏曲。四、麥西萊普。意為歡樂的晚會，是舞蹈組歌。由3至6首歌舞曲組成。生動活潑，熱烈歡快。木卡姆的音階、調式、節拍形式多樣，變化豐富。樂器主要有薩它爾、彈布爾、都它爾、熱瓦甫、手鼓等。民間演唱一般2至6人，席地而坐，有獨唱、對唱及齊唱等形式。2、囊瑪藏族的古典歌舞音樂，流行於西藏拉薩、日喀則，江孜等地。產生於清順治、乾隆年間，當時五世達賴喇嘛派大臣組織了歌舞隊，排練了一些藏族民間歌舞節目，在達賴居住的內室“囊瑪康”演出，因而得名囊瑪。19世紀末才流傳民間。初期演出形式主要是歌唱，伴奏樂器也隻有“紮木聶”（六弦琴）。後加入從中原帶回的揚琴、笛子、二胡、京胡、串鈴等，豐富了囊瑪的音樂。六世達賴倉洋嘉錯喜愛囊瑪，善彈紮木聶。他又是一位詩人，為囊瑪寫了不少歌詞，成為囊瑪的組成部分。囊瑪的結構，一般由引子、歌曲、舞曲三部分組成。引子由器樂演奏；歌曲典雅古樸；舞蹈急速歡快，熱情奔放，與歌曲部分形成鮮明對比。在西藏廣大鄉村和城鎮中人們非常喜愛的民間歌舞“堆謝”，也有很長的曆史。3、安代內蒙古東部流行的集體歌舞形式，已有數百年曆史。相傳是為患有“安代”病的人驅除病魔而作的舞蹈。舞者手持長手帕，一人領“安代”及眾人邊唱邊舞。曲調歌詞都相當豐富。其它如朝鮮族的農樂舞、廣西瑤族的長鼓舞，雲南彝族的“跳月”、“打歌”，傣族的象腳鼓舞等等，都有久遠的曆史。各民族還有許多傳統古典歌曲。如苗族的《古歌》、撒尼人（彝族）的《阿詩瑪》、白族的《創世記》等等長篇敘事詩歌，都是世代相傳的音樂作品。一些兄弟民族過去沒有文字，他們的民族精神財富很多是靠口頭傳承的，並主要是通過歌唱的形式而世世代代流傳下來的。