聞一多自己十分滿意《憶菊》。他說：這是我的一篇得意之作。朋友們懂詩與否的莫不同聲讚賞。（《致聞家駟》）《憶菊》體現了聞一多《紅燭》時代的藝術理想。它表達了愛國思鄉的至性至情，同時，又具有他所崇尚的李商隱和濟慈式的最濃縟的作風。這是聞一多長期追求的典雅的美與現代文明生活情調的契合。聞一多不喜歡那種純粹歐化的新詩，他以為新詩應當具有中國式的美。
插在長頸的蝦青瓷的瓶裏，
六方的水晶瓶裏的菊花，
攢在紫藤仙姑籃裏的菊花；
守著酒壺的菊花，
陪著螯盞的菊花；
未放，將放，半放，盛放的菊花。
《憶菊》的開頭幾句，便是純粹的中國風的。他不是孤零零地寫菊花，而是把優雅的中國的花，映襯在同樣優雅的中國的情調中，構成無可替代的東方式的意境，自然地勾起人們對於古國文明的遐想。不難想象，遠隔重洋的聞一多會如何地被自己所創造的美感所傾倒。聞一多沒有忘記給他所心愛的四千年華冑底名花以多采多姿的風情：簷前，階下，籬畔，圃心底菊花；靄靄的淡煙籠著的菊花，絲絲的疏雨洗著的菊花，金底黃，玉底白，春酷底綠，秋山底紫……《憶菊》是一首憶國思鄉的行情詩，詩人選擇了這種有風俗、有曆史，能夠概括中華民族獨特的精神文化，又能夠引發人一係列美好聯想的菊花來寄托他的情思。他抓住了抒情詩構思的關鍵，他把自己對於祖國的摯情，溶解在習習秋風，疏疏秋雨裏，在淡煙輕籠的菊花形象上，構成了一種清遠恬淡中蘊含著濃鬱鄉情的韻味。這是《憶菊》的成功。
我要讚美我祖國底花！
我要讚美我如花的祖國！
這是《憶菊》點題的名句。單是這兩句，便可判斷作者是一位愛國詩人。它體現了詩人情感的深沉，但又流露了他的單純和天真。盡管他的情感是真摯的，但詩人並不真的了解中國。他的愛國激情，是從古老的傳統來的。他並不了解中國的今日：20世紀20年代的中國現實，並不是如花的美好。我們莊嚴燦爛的祖國，我的希望之花又開得同你一樣。聞一多當時懷有孩子般的天真，他並不知道，他所日思夜想的祖國帶給他的，並不是希望之花，而是失望。他也不知道，有一天，當他投向祖國懷抱時，他會哭著喊：這不是我的中華，
不對！不對！
聞一多的夢有醒來的一夭。當他從五彩繽紛的花雨之中醒來時，他麵對的是一溝絕望的死水。這時，也就是死水時代開始之時，他終於從幻想的空中落了下來，雙腳採在淚與血浸過的中國堅實的土地上。
1928年1月，《死水》出版（新月書店）。本集收詩二十八首，大部分是1925年7月歸國至詩集出版前的二年多內寫成的。《死水》出版前後，聞一多先後與徐誌摩等人辦過北京《晨報副刊詩鏡》和《新月》。朱自清認為《詩鐫》中聞一多的影響最大，而且他也最有興味探討詩的理論和藝術。有感於五四以來新詩的過於散漫自由，聞一多提倡帶著鐐銬跳舞的新格律詩。他主張詩要有音樂的美，繪畫的美，建築的美。他是一個不僅有理論，而且肯實踐的身體力行的新格律詩的倡導者。《死水》便是他的詩歌主張的產兒。它不僅是聞一多詩創作的紀念碑式的作品，也是中國新詩史冊上的紀念碑式的作品。在中國新詩的創業期，聞一多的《死水》和胡適的《嚐試集》、郭沫若的《女神》分別代表不同的勞績與價值，而並立在最初十年的詩壇上。
聞一多寫《紅燭》時，帶有更多的青年人的衝動與熱狂。相隔數年，寫《死水》時，聞一多便以沈從文稱之為一個老成懂事的風度出現在我們麵前。《死水》的確少了《紅燭》那樣的浮想和熱狂，現實感增多了。我們看到的不再是那個初夏之夜的朦耽的罪惡，而是相當具體的悲劇性的現實。在這個血淋淋的現實麵前，他顯得善於思索而深沉。
《大鼓師》是一對貧賤夫妻的生活的哀歌。大鼓師敲著大鼓給別人唱過形形色色的歌，可是，他無法回答他的妻子關於咱們自己的那支歌兒呢的問話。他把許多歌獻給了別人，給自己留下的隻是辛酸的生活之淚。《罪過》是一個比《大鼓師》更為痛楚的現實。一個已經喪失了勞動力的老頭，在生活逼迫之下強撐著做小販謀生。他動作遲鈍，摔倒了，滿地是白杏兒紅櫻桃。老人忘了傷痛，隻是惋惜那水果，不停地自怨自艾。它寄至哀於口語化的精美韻律之中。《飛毛腿》則在一個帶淚的詼諧中，講一個外號叫飛毛腿的洋車夫之死。聞一多大膽地嚐試用地道的京白土語來寫他那節奏感很強的新體格律詩：
我說飛毛腿那小子也真夠癟扭，
管包是拉了半天車得半天歇著，
一天少了說也得二三兩白幹兒，
醉醺醺的一死兒拉著人談天兒。
他媽的誰能陪著那個小子混呢？
天為啥是藍的？沒事他該問你。
還吹他媽什麼簫，你瞧那副神兒，