50年代急風暴雨式的階級鬥爭高潮過去之後，在更猛烈的革命風暴到來之前，有一個因嚴重的全民性饑餓而造成的短暫的緩衝期。這一緩衝期給當時緊張而疲憊的中國文學造出了相對寬鬆的環境，散文在60年代初期的小繁榮便由此形成。曹靖華的《憶當年穿著細事且莫等閑看》、吳伯簫的《記一輛紡車》均作於此時。這些文章與前此的僵硬略有不同，大抵從一些小事人手，寄托著嚴肅的意思，文章是相對活潑了，在藝術表達上也較前相對地考究。對當代散文產生重大影響的楊朔、秦牧、劉白羽等幾個大家的創作，成為這一散文繁榮期的重要景觀。對這一繁榮景象作出反映的是當時極少發表見解但又始終關懷散文創作的川島。他發表於《文藝報》的《漫淡一九六一年的散文》成為這一時期散文發展的最重要的文獻。川島在文章的開頭說：我要是說：在過去的1961年中，我們文藝園地是散文的收成最好。您聽了也許以為這是我的偏愛，將信將疑。如果我說：去年散文收成極好。這該是我們大家有目共睹的事實，無可置疑的了。
但是，無可回避的事實是，隨著這種成就而來的是新的規範的形成。創造力受到約束的時代，人們易於視某些成功的例子為神聖，因為自身創造潛能的壓抑而趨尚仿效。行情散文方麵，由具體景象的描寫而到達某一方麵固定化的理想升華，通過這種升華傳達出先前以概念方式表述的政治性內容，是形成於當日而影響以迄於今的行情範式。這隻要閱讀楊朔的那些散文代表作，如《茶花賦》、《荔枝蜜》、《雪浪花》、《杏花雨》等，便可覺察出那些繽紛萬象的表麵下麵的定向行情的模式化事實。諸如《茶花賦》的結尾，一個念頭忽然跳進我的腦子，我得到一幅畫的構思。如果用最濃最豔的朱紅，畫一大朵含露乍開的童子麵茶花，豈不正可以象征著祖國的麵貌；《杏花雨》的結尾，如果櫻花可以象征日本人民，這風雨中開放的櫻花，才是日本人民的象征；《荔枝蜜》的結尾，透過荔枝樹林，我沉吟地望著遠遠的田野，那兒還有農民立在水田裏……他們正用勞動建設自己的生活，實際也是在釀蜜；《雪浪花》的結尾，我覺得，老泰山恰似一點浪花，跟無數浪花集到一起，形成這個時代的大浪潮，激揚飛濺，早已把舊日的江山變了個樣兒，正在勤勤懇懇地塑造著人民的江山。這些現象的形成，與其歸咎於始作俑者或自覺模仿者，無寧說是時代所使然。
如今我們反顧這些當日促成散文顯示成就的作家，因為拉開了時空的間距，有可能較為客觀地評說他們的貢獻和局限。以楊朔為例，他在那個排斥詩意的年代把詩引入散文，而且能從自身的條件出發，在行情渲染的同時，在散文中加重了小說式的人物情節的安排與點綴，他的勞作給當日沉悶的散文界注人了鮮活的精神。但正如評家指出的：楊朔散文致命的弱點恰在於自我的淡化，主體意識的隱蔽。他在認真地改造自己的同時也在痛苦地消融自己。就是說，盡管楊朔散文的創作提供了新鮮的風格，但傳達的情感內涵卻是缺失了自我意識的普泛性。
整個的時代精神要求於文學和散文的是教育和鼓舞的工具性能的發揮，因此，散文不論在寫什麼和怎麼寫，都不能不負載著繁重的群體理想而摒棄情感和風格的個人化傾向。秦牧的散文來源於周作人、梁實秋一路，但在知識性的堆積中急於表達的是某種未曾明白道出的理念，而獨獨少了前輩散文家那種自由隨意的灑脫心態。他的知識趣味的陳述的確裝扮了沉悶時代的生動，但在表麵的輕鬆之下卻有著潛藏的使命負載的沉重和緊張。劉白羽這時期的散文也挾帶著那年代無以擺脫的限製性，空泛的議論過多，表麵看意在表現個性，究其實卻始終指向共約的情感意願：出於個人對風物的感念而最終歸於共有的階級意識。
文革的旋風徹底摧毀了60年代初期短暫的文學繁榮局麵，包括了即使是陳陳相因的那幾種文學統一化的模式。漫長的文學沙化的十年過後，人們以懷舊的心情拚力修複的依然是留有記憶的昔日的藝術規範。詩和小說在新潮湧現之前是如此，而散文則幾乎是未有改變的從來如此。中國古代散文的豐富傳統，加上當代藝術範式的影響，構成了中國散文從來如此的自滿自足，這一切，再加上缺乏自由度和想象力的人文環境，散文的封固與超常穩定狀態便是由此形成的。
曆史的積重和審美的慣性構成了散文創新發展的障礙。因此，在曆史產生巨大轉折的七八十年代之交，散文所能做的，便是以舊有的方式裝填和承載隨時代發展帶來的新的意識形態內容。當它以飽含激情的方式對社會作出批判和承諾時，它所擁有的觀念和方式依然是不曾改變的傳統的觀念和方式。特別是在藝術傳達上，人們幾乎想不到除此之外還可能有什麼別的選擇。