有時候，創造曆史的也許不是作家，而是編輯。像《機電局長的一天》和《班主任》這樣在文學史上重要的篇什就是如此。那時刊物比較少，全國沒有多少文藝刊物可以發表文藝作品，像《人民文學》這種刊物每天收到的投稿應該說是浩如煙海，車載鬥量。假使崔道怡當時沒有看到那篇稿子，也就錯過了。我經曆過，我知道自己很多稿子寄出去了根本就杳無音信，後來我和編輯們熟了，問起寄過的稿子，他們說根本沒看見。如此說來，真正創造曆史的，真的不完全是蔣子龍或劉心武，也可以說是崔道怡。
曆史在很多時候就是一下子轉變過來的。崔道怡回憶一九七六年發表《機電局長的一天》之後，一九七九年的時候，他還被戴了幾頂大帽子的政治帽子。時空交錯，一九九一年的時候，作者蔣子龍已經是天津市文聯的主席了，而且是老主席了。相對於崔道怡，蔣子龍就是他的學生，編輯經常都是作者的老師，崔道怡對他有知遇之恩，八十年代的時候，蔣子龍可真是名噪一時啊！對劉心武，崔道怡也是起到了同樣的作用。有良心的作家會一輩子尊敬發現他的編輯。
作家和發現他的編輯之間的關係有時能夠發展得就像父子的關係一樣，成為文壇的佳話。洪峰和王成剛——發現他的編輯就是這樣，文學圈子都知道的。王成剛是非常的舒心，因為在文壇裏永遠有這樣一個作家把他視為兄長。劉心武和崔道怡也是這種被發現的關係，但是劉心武後來做了他的領導。
另一個影響中國當代文學界的編輯是範小山，當時他是《鍾山》雜誌的負責人，是作家範小青的哥哥。
《鍾山》雜誌那時候也不是太有名，有什麼辦法拿到那些著名作家的稿子呢？其實中國文壇現在的狀況就是從他那個創意開始的。他和很多作家私下簽個約，就是在稿費之外再補貼一筆錢。那時候作家的稿費很低，我是從千字六塊、八塊開始，最好的時候也就是十五塊；所以在那個時候，一個中篇能拿到三四百元之外再能拿二百元，對作家來說還是很有誘惑力的。當時，稿費都是國家出版局規定的，這等於又出現了議價。
王朔是改變中國作家收入比較低的狀態的第一人，他把自己的小說變成了電影和電視劇，開始和製片商討論他的稿費，中國作家的稿費才開始出現改觀，要麼真是令人覺得挺沮喪的，一個中篇換成幾百塊錢。那時，我們覺得，寫作這個職業以後真的沒有出息嗎？
沒想到改變作家們前途的，提出改變稿費的人不是作家們，而是出自作家的對手——編輯和編輯部。
曾經用刊物影響過中國當代文學史的編輯還有很多。《中外文學》的副主編是張英，他的外語特別好，所以在他編輯的刊物中有大量的譯文；另外一個是鼎鼎大名的安波舜，《布老虎叢書》是他策劃的，他們都是我大學同學，現在在出版界仍然非常活躍。張英是《中國文學夢》總策劃人，現在是沈陽文化局的局長。《上海文學》現在的主編是複旦的陳思和教授。之前一直是巴金老人掛名的，具體負責人是李子雲老師，她之後是周介人，他也去世很多年了。他們都是很重要的批評家。程德培主持《文學角》，吳亮編輯《上海文論》，蔡翔是陳思和之前《上海文學》的主編。《上海文學》是中國當時創作上一個很有分量的刊物，在上麵發表作品的作家就成為了全國的作家，有趣的是這幾個主編都是著名的批評家，而且《上海文學》另一個有趣的現象是它也是海派文藝評論的搖籃，他們形成了當代文藝評論的重要群體，有李劼等。
現在已經很難設想什麼這股風、那股風了，但是我們那時候隨時都會因為政治的變化而有反左啊或者反右，我們隨時受到這些東西的幹擾，比如我在一九八七年的時候，人家在報紙上寫了一篇馬原小說批判，也是在“皇家報紙”上，《文藝報》用了很大的一種字號，人家看到了拿到我家裏，我爸媽看見了就非常緊張，“是不是又要來什麼大批判了，你會不會被打成右派？”當時真是非常緊張了。你們現在這代人真是沒再經曆過這些東西了，因為一句話或一篇文章你就被打成另一種人了，然後成為“人民的公敵”，被批判的對象，時代真的是變了。剛才朱偉說的那個研討會，我有幸頭一次走進中國皇家刊物的地方，很多後來文壇的中堅力量都是在那時發表他們的重要作品，所以現在依然有很多的作家和朱偉保持著很好的關係，他曾經是《愛樂》雜誌的主編，現在是中國著名的《三聯生活周刊》的主編，你們看一個重要的編輯，他所締造的曆史絕不低於一個優秀的作家。
崔道怡說起把劉心武的小說，從《十月》的手中搶到《人民文學》發表的時候，表情特別得意。很多重要的編輯他們的一生都是伴隨著文學史重要作品的發現和出版，可能也是因為這個緣故，很多作家也是從編輯的崗位出來的，而有些編輯本身就是優秀的作家，他們會走到編輯崗位上去。新###作家的集體亮相
馮小剛和王朔本來就是“一丘之貉”，能夠打造出這樣一個偉大的娛樂時代來，必然是有他們“臭味相投”的地方。還有我的好友劉震雲，從他的《一地雞毛》到《單位》，再到他那個《故鄉遍地黃花》這些大部頭的係列，包括他最近的非常出色的中篇小說《溫故1942》，被馮小剛買下來，打算拍成一部電影，也創造了一個中篇的大價——一百多萬人民幣。最近馮小剛已經完成的電影《手機》，我和他已經是很要好的朋友，這次我說看看錄像帶，他還支支吾吾地說“片子不在這啊”！其實後來聊起來，才知道，他這部片子防盜版的方式和《英雄》的是一樣的，除了最核心的幾個人之外，每個演員都不知道劇情，隻知道自己的哪個場景和局部，像瞎子摸象一樣。所以，關於手機的故事到現在都是個謎；片子大概是十二月十八日出來，他還是趕這個賀歲片。劉震雲的這個小說，大概在片子出來的一個禮拜前在《北京青年報》上連載。
事實上，王朔是新時期轉變到今天的一個重要人物，起了一個主要的橋梁和樞紐的作用。在十年以前，我們的稿費是千字二十元、十元；在王朔寫電影電視劇前，我們的稿費就是這個情況。十一二年前，王朔還說，什麼時候電視劇一集一萬塊錢的時候，忍一忍寫上它一百集，我們也當把百萬富翁。那時，他創造出那麼輝煌的商業電視劇，也沒拿上那麼多錢。現在聽來這話已經有些可笑了，我的很多朋友，都能拿到一集三萬塊了，也就是說做一個電視劇就可以成百萬富翁。大多數作家還是脫貧了。
我掙錢掙得最舒服的一次是寫一首歌詞，我用了一個早上寫了二百字，我掙了一萬塊錢。那時候開始，我意識到我的勞動開始值錢了。最初，我的小說稿費拿到千字六塊，是一個金字塔形，隻有頭版的可以拿十塊，因為那時候我還是比較新的麵孔。當然這不是最重要的，重要的是你如何把你的勞動轉化成社會價值，這也是從王朔和劉震雲開始的。
我這個《中國文學夢》的紀錄片中講到反思文學的時候，采訪了當時有著重大影響的女作家戴厚英，她是反思文學中重要的作家。她後來被殺害了，小偷進入到她的家中，她一喊，小偷害怕了，就把她殺了，這是非常恐怖的事；她的死在當代文壇影響比較重大，還有一件類似的事情就是人大副委員長被家中貪財的勤務兵殺了。一個是政治家，一個是文學家。
在當時六十多、現在七十多的作家形成了文壇一個很大的群體。他們有著特別強的曆史感和責任感同使命感，他們覺得國家曆史人民是他們表現的永恒的主題。我們這批就不太一樣，我們寫個人的悲歡比較多，我的小說中的這種情感還是弱了點，個別還是有，比如劉震雲的《溫故1942》講的就是一九四二年在中國發生的水災，當時的國聯怎麼解決這個事，包括蔣介石怎麼在當時的國力下來麵對這件事情，還是有一些憂國憂民的情感在其中。
一九七九年開始的傷痕到後來的反思，這個過程是那個年代無論從年齡到經曆，這都是他們表現的主要的方向；整個的國家都處在一種百廢待興的情形中，人家根本不關心小說藝術上究竟怎樣，而實際上是用小說說事，用這種方式來表現事件，說國家人民的曆史。戴厚英說到我們的災區的時候，熱淚盈眶，這絕對不是什麼作秀，她麵對的都不是什麼記者，而是一個同行，一個小老弟。另一個在這部分出現比較多的人是馮驥才。他是一個特別會思考的人，也是我們這些作家中最會說的一個人，所以他的鏡頭有很多。在不同的時代，他對自己的創作先思考，對時代的特征啊先分解一下，然後，再決定根據自己的思考寫些什麼。所以，他的作品在某種意義上講，特別能體現出反思和文化上的一些特點，從反思到文化小說，都是主將。你看他寫過大辮子，寫過小腳，到後期的時候，他想開始整理一些一百個中國人的十年，他特別有意識把自己的文學創作納入到曆史當中去，這樣一個作家在中國的曆史中還是非常需要的。《神鞭》有電影，《三寸金蓮》不好拍成電影，所有的小腳都用電腦特技，還是有問題，很難找到小腳。