20年代至40年代的紅色革命根據地、抗日民主根據地和解放區是中國共產黨領導的區域。這些區域的音樂文化有十分明確的方針、指導思想，以及與之相適應的音樂活動方式。尤其是30年代產生的無產階級革命音樂，成為此後音樂文化發展的重心，它與時代、與人民的關係密切，並且極大地推動了時代的前進；它不僅開創了一代樂風，代表了曆史前進的方向，而且自身也在不斷地豐富、發展和提高。
無產階級文藝方針和指導思想的主要特征是強調包括音樂在內的無產階級文藝是整個革命事業的一部分，正如列寧所說，是整個革命機器中的“齒輪和螺絲釘”。因此，1942年毛澤東在延安文藝整風運動中明確指出：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵，為工農兵而創作，為工農兵所利用的”。這裏的人民大眾係指“中華民族最大的部分，就是最廣大的人民大眾”。這是中國文藝理論史上第一次明確提出文藝工作對象的科學理論，它闡明文藝不能成為一部分人的文藝，必須麵對最廣大的人民大眾。在這裏麵，工農兵是社會的主體，代表著曆史的進步方向，因此首先必須為工農兵服務。這種主張是中國無產階級批判封建主義、資產階級文藝觀的新建樹。
抗日戰爭期間，中國共產黨領導的人民軍隊開辟了遍及全國十多個省份的解放區，延安作為全國解放區的領導中心，也直接領導著解放區的音樂活動。延安所在的陝甘寧邊區，群眾性音樂活動就開展得非常活躍，邊區軍民發揚工農紅軍革命音樂的傳統，經常開展群眾性歌詠活動，廣設群眾性文藝組織。當時延安有“歌唱的城”的稱號，30年代末，吸引了許多青年知識分子和革命音樂工作者紛紛來到延安。為進一步推動解放區的文藝運動，培養一支革命的文藝隊伍，於是，促成了延安魯迅藝術學院（以下簡稱“魯藝”）的誕生。
為了適應全麵抗戰的需要，解放區從30年代末期，即開始了與現實鬥爭和群眾音樂活動密切結合的音樂文化建設。特別是1942年延安文藝整風以後，廣大音樂工作者深入工農兵，認真學習民族民間音樂，擔負起宣傳群眾、組織群眾和推動群眾音樂活動等多方麵的工作，同時在音樂創作和音樂理論建設等各方麵都取得了豐碩的成果。這些革命音樂活動，在進入解放戰爭以後，隨著人民軍隊的勝利挺進和解放區的不斷擴大，產生了更為廣泛的影響，並逐漸成為中國新興音樂文化的主流，並在中華人民共和國成立以後，對中國的音樂文化發展產生了深遠的影響。
1942年，各抗日根據地先後進行了“文藝整風”。在延安文藝整風期間，毛澤東曾不止一次地來到“魯藝”作報告，他說：隻在“小魯藝”學習還不夠，還要到“大魯藝”（指群眾的火熱鬥爭生活）中間去學習，這樣，文藝創作才有源泉，才會受到廣大群眾的歡迎。根據《在延安文藝座談會上的講話》的精神，延安及各革命根據地的廣大音樂工作者紛紛深入到工農兵群眾中去，體驗他們的生活和思想情感，學習他們熟悉的民間音樂，並促使了音樂創作和表演風格的重大變化，由此開始了中國音樂史上努力開掘民間音樂、探索音樂聯係工農群眾的音樂發展的新階段。並克服了以前在音樂創作中存在的“一般化”和所謂的“學生腔”的傾向。40年代解放區音樂與革命根據地音樂是一脈相承的。以延安為中心發展起來的群眾音樂經驗，以“魯藝”音樂係為中心，以冼星海、呂驥、鄭律成、馬可、安波等人為骨幹，形成了40年代具有鮮明風格、影響深遠的作曲家群體-延安的作曲家群。對40年代中國音樂的發展產生了極其重要的影響。其新的發展和變化，表現在這時由專業人員創作的音樂，已經逐漸成為音樂文化中的主體，音樂體裁、風格較之以往都大為豐富多樣，藝術水平也更高。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中，指出了中國文藝的工作的目的，是“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器，幫助人民同心同德地和敵人做鬥爭”，“借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務”。毛澤東還對二、三十年代以來根據地乃至整個中國共產黨的文藝思想、工作進行了總結，堪稱馬列主義文藝理論在中國革命實踐中新的繼承和發展。它對40年代中國音樂的發展產生了極為重要的影響，並成為此後中國共產黨文藝工作者的指導綱領。
一、音樂表演
相比較而言，中國共產黨所領導的解放區，大部分為偏僻的鄉村。雖然物質條件很差，但是目光遠大的領導人早己著手本地區的音樂文化教育與建設，注意培植管弦樂等形式的音樂文化活動，利用有限的“火種”來散布革命思想。