山水精神是中華文化精神之一部分，有曆史厚積，有綿延如青山綠水的傳統，有百劫不磨的生命活力，是中國文人情的寓所，靈的花園，思的舟楫，更是中國作家人格、藝品的對應物，也不免會化作文章詩賦的精氣神兒，展示活潑生命姿態。海外華文文學，雖處異域，或非華族，然用華文寫作，作者必對華夏文化浸染頗深，具有一定的愛戀之情，那麼對山水文化自是意有所會，情有所鍾，作品也難免會受到山水精神滋潤，從而涉獵山水母題。
作為文學母題，山水在中國文化心理積澱中，已成為一種深在象征圖式。山水之概念，表層象征指向的物質層麵，不僅指山和水，且是融彙了與山水相關的大自然，如日月星宿，如雲霧雨雪，如花草樹木，如鳥獸蟲魚。故而山水是一段有聲有色有靈有動的大自然，或是大自然的一種表征。在人類的物質生活中，幾乎就是與世俗社會相對應的原始自然的那一部分。在深層次上，山水是中國人文精神的象征，是中國文化特有的觀照世界的方式。其最幽深神秘的與原始生命原始宗教相聯係的靈性化山水意識，孕育成長於原始藝術，進而出現山水哲學，是理性的，卻也是感性的，生動的。在儒家是仁山智水，在道家則是柔和虛靜的水性哲學，至於陰陽五行與風水氣脈之說，也都生於山水之象。最空靈的幽妙之境乃審美的山水觀，或風乎舞雩；或尋境桃源；或體味“天地有大美而不言”；或超越山外清光，觀“無畫處皆成妙境”，采采流水，逢逢遠春，山水之美，味之無盡。因此，山水母題以其蘊含的豐富，在中國文學的表現上有一定繁複性。然而就海外華文文學之山水母題的表現而言，則是愈加複雜。海外華文文學的作者，他們生活在不同地域，有不同的族群，不同的地域文化，接受華夏文化的心理、途徑和方式都有很大差異，很難一言以概之。在此，我們隻就中國山水文學母題發生的三個方麵影響，即情感的，哲理的，審美的內容，試加探討。
（一）家山煙樹與他鄉明月
也許與中國古老的天人合一意識有關，中國曆代文人總是視生於斯長於斯的山山水水為生命的一部分，仿佛人生之初便與某一片山、某一條水結下了三生石上緣，情意綿綿，夢牽魂繞，砍斫不斷。因此，在詩文中常把心中山水作回腸九轉的吟唱，猶如西人詩文中對情侶的癡愛。（相比之下，西人乃以客觀之眼看山，是物質的價值觀，便更傾向愛其同類的人。）諸如賦《離騷》的屈原，雖然悲憤至極，想象以“神高馳之邈邈”的超脫姿態，遠離令他傷心的故土，然而“忽臨睨夫舊鄉”，就“蜷局顧而不行”了。所以他行吟澤畔，終將生命還於他摯愛的湘水之中。諸如少小離家漂泊北方的現代作家沈從文，他小說散文總不離生養他的湘西山水，那片山水就是他心中的至美，而且最終仍把骨灰埋在故鄉鳳凰的沱江邊。這沱江猶如屈原的汩羅。古往今來，山水母題中的家山情懷，在中國文人的生命深處日夜喧喧奔湧。寒蓬夕卷，古樹雲平，旋風四起，思鳥群歸。這是一種遠離家園的放逐情懷的寫照，是山水母題最具悲劇性的表現。
海外華文文學作者中，華族意識最強，故土生活經驗最深刻者，最易以家山煙樹的意象書寫其遊子的漂泊感與尋根意識。這類作者多有故國生活經曆，有甚強的華族血統意識和家國觀念，大多屬於第一代或第二代移民或漂泊者。他們身在海外，生命之根仍為故土牢係，當其文化與心理尚未完全融入居留國的時候，中華大地的山山水水，總是留戀故國家山的一懷苦茶，在夢裏念裏品了又品。實質上即是遊子對祖國的認同和歸依。早年就離開祖國加入美國籍的陳香梅女士，去國幾十年以後依然難消此情。她在《萬朵煙花憶舊遊》中寫道：“比方說在北海劃船就比在密西西比河遊曆有趣，逛東安市場就比到紐約第8街買東西有味，到西山或北戴河避暑比到瑞士滑冰還夠詩意。……每個人都不免對某人、某時、某地、某物有點偏愛，我對兒時的居處總有一種無可解釋的偏愛，是一種詩人所謂‘君自故鄉來，應知故鄉事，來日綺窗前，寒梅著花未’的心情，是一種初戀般的回憶。”①①陳香梅《陳香梅自選集》，黎明文化事業股份有限公司，1980年版。這是典型的中國文人吾愛吾廬的情懷，譬為一種初戀般的情感，亦頗生動。但是去國離鄉，流寓異邦，夢裏的家山煙樹畢竟太淒迷，太沉重，並非初戀的浪漫，倒恰似杜鵑啼血般哀婉沉重。例如19世紀末流寓新加坡的晚清舉人邱菽園（1874—1941）就說過：“人情誰不愛戀其鄉土，凡耕桑山居之民，尤有安土重遷之思，故非至萬不得已，必不肯輕去其鄉。”①①邱菽園《邱菽園居士詩集》初編卷一，甲辰稿。他逝世前三天所作最後一首詩，題為《夢中送人回國醒後記》，不得親身回國的痛苦在夢裏猶不能消釋，可見鄉情之深摯不移。這種情境無論是東南亞還是歐美，意識較深的華裔作家，在其作品中都會有所表現。故而山水母題之家山煙樹一類的意象，會頻頻出現在他們的作品中。
自然，家山煙樹一類意象不隻是承載了懷鄉重土的情感，它往往內涵著作家更豐富的精神體驗。在這類意象背後，既有精神深處攜帶的來自遠古祖先的記憶，即種族的集體無意識，也還有與個人生存經驗相關的個人無意識。來自集體無意識的群體情感，以過去的方式規範著現在的生存者，祖先活在我們身上，我們活在祖先的精神中。這決定了家山煙樹這類意象的認同指向，是過去的時間，他處的空間，乃具抽象與疏離的特征。因此，在文學創作中需要個人經驗的補充才會具象化。這就是為什麼第一代菲律賓華裔作家若艾就憑借了少年時的記憶遙望他的家山，冬天在他筆下是這樣的：“冬天是一片靜穆的氣象，先是甘蔗的收獲，番薯就藏在地下過冬，地麵寸草不留，連曠野裏的高大瓊樹，亦脫掉一身枝葉，傲岸地屹立著。”這畢竟是他的家鄉福建泉州秋原的景象，雖隻寥寥幾筆，特點卻鮮明如畫。再如伊涼的詩作《鄉思》：
長廊、曲橋、山石……
暫時刹住萬縷鄉思，
芳鄰麗景，
魂馳魄騁。
千島之國的樹不綠，
鄉思、鄉思、鄉思……
在異鄉看到了酷似家山的長廊，曲橋，山石，似是對鄉愁的慰藉，暫時刹住思情，卻不料發現這不是家山之樹，便引起情感的大反轉，更肆虐的鄉愁洶湧著奔來。雖然家山迢遙，隻能如夢般憧憬，夢是消解時空阻礙的途徑，因此若艾在他的文中歎息：“時光倒流，讓我回到童年的家鄉，那有多好啊！然而現實的風風雨雨，使我寸步難行，說什麼——爬上長城稱英雄，連走上山地，探訪舊居，都得到夢中去追尋。”這是遊子的一份苦情，然而夢中的家山煙樹，畢竟是實實在在的生活經驗，足以支持集體無意識中的根意識——我是“中華子孫”，使之不移不悔。強烈的家山意識與空間的隔阻，在心理上逼出的鄉愁，無疑會被放大，成為一種情結，自然地流淌於筆下。這就是為什麼離開祖國多年，且早加入了美籍的聶華苓女士，在她的《桑青與桃紅》中，深情地述說她在祖國的經曆，小說人物桑青很大程度上就是她懷鄉之情的符號，桑青這一充滿田園和青春氣息的意象，該就是夢中的家山煙樹吧？在美國的桑青變成了桃紅，正是她在美國不斷逃亡的意象，而這個桃紅應該也就是聶華苓懷鄉苦情的象征吧。因此，在某種意義上可以說海外華文文學在家山煙樹這類傳統的懷鄉主題的表現上，要較曆代未去國而隻離鄉的遊子文學，有更為深切的表現。
鍾怡雯在《從追尋到偽裝——馬華散文的中國圖像》一文中，曾敏銳地指出：“相對於曾經在中國大陸生活過的祖父或父親輩，馬來西亞第二代、第三代華人最直接的中國經驗，就是到中國大陸去旅行或探親。那塊土地是中國文學的發源地，他們曾經在古典文學裏經驗過那未被證實的風景和地理。從長輩的口耳相傳之中對那塊土地及親人產生感情，或者經由文學催生想象，因此這些旅遊文學中，我們可以讀到被風景召喚出來的文化鄉愁，而最常見的符號是長城、黃河和海棠。這意味著中國的情感都是從書本、長輩及民族之情所引發的。他們因為風景的召喚而產生激情式的認同。”對於自小生長在異國土地上的華裔而言，他們缺少故國家山的實際生活經驗，即使在華夏文化及鄉土意識的傳承中，受到前輩的影響與教育，故國山水對他們是陌生的、虛幻的，如鍾怡文說的那樣回到大陸旅行和探親，也依然會有情感的隔膜，就算是因風景召喚產生激情式的認同，也隻能是出於種族無意識心理衝動，在文學寫作上仍缺乏對故國山水的深切的體驗。這是人之常情，無可阻擋地，人的思想感情是與現實生活著的山水休戚與共的。人們經常說“第二故鄉”雲雲，即是鄉土移情的確認。自出生就生長在他鄉的海外華裔第二代、第三代，他們的童年記憶、親情體驗、生活習俗，不再與他們的父輩認同，大多會與生存的他鄉發生戀情。他們不再如他們的長輩那樣懷著鄉情遙望念中的家山煙樹，而是去擁抱身邊的山水；不再是“月是故鄉明”，而感到他鄉月明。胡適先生留學美國時傾慕美國文明，曾說過美國的月亮比中國的圓，惹得當年在大陸被作洋奴心態批判，那當然是不應該的，人家不過是一種個人感受的言說，現在人們已經有了理解與寬容。徐誌摩那首甘願做康河的一棵水草的《再別康橋》，不是已被學者們承認是一首優秀現代詩作了嗎？應該確認，這種鄉土移情是正常現象。
麵對他鄉明月，一些第二、三代華裔作家由衷地抒寫著對第二故鄉的認同與摯愛。如菲律賓華裔詩人南根的詩：
我生命的第一天
開始在南方的美麗
巍巍的怡沙樂山下
木河岸上的小屋裏
那時上帝讓山河
聽到我生命的第一聲
好讓他們守住我的記憶
好讓他們記下
他們已始終是我唯一的家鄉①①南根：《我是怎樣長大給我母國——菲律賓》。
印尼華裔作家高鷹也在他的散文中寫道：“漫長的歲月啊，在我心靈中，孕育了對印度尼西亞江山的熱愛，我把千島棕色的土地看成是我的母親，我把原住民，看成是自己的親骨肉。我的眼淚，奉獻給母親的歡樂和痛苦。”①①嚴唯真主編《高鷹文集》，鷺江出版社，2000年版，第67頁。這樣的例子比較多，把自己生長的國土山水視為“唯一的家鄉”、視為“母親”，是第二、三代華裔文人較常見的話語選擇。然後，透過這類話語，還是會看到內在的矛盾，甚至痛苦。如新加坡詩人潘正鐳在《粗竹吟》中寫道：
簫一程，笛一程
幽幽吹響五千年
我粗竹一管
熱帶卵石與器聲中回旋
山嶽江河
流瀑你的宏偉
曲曲折折，支流小溪
揚抑我的純拙
早早斷臍
（長江不是紗籠
黃河不是奶瓶
一支篙撐到）
在詩中，詩人將自己比作一支竹笛，本是五千年文化的孕育，卻隻能在熱帶的異國吹奏著，故而本應歌高山流水、奏洪鍾大呂，卻不能夠，使他感到文化的斷臍，不免發出哀怨之聲。其實，盡管在話語上對居住國有徹底認同，但在文化的血脈上卻砍斫不斷，甚至深潛的民族集體意識，也還是對祖邦，至少是中華文化心向往之。再如新加坡作家許福吉，他在散文《推開隔離門》中，開宗明義說自己是第四代華裔新加坡人，認同於他生長於斯的新加坡。他不會夢到祖籍福建詔安的家山煙樹，常常夢到的是樟宜——他的出生地。他的鄉土情滲透在新加坡新地上，他散文中關愛備至，並為遭受砍伐而痛心的大樟樹，似乎就是新的故鄉的象征物。他抒情的筆調會讓人想起艾青歌吟的中國的土地。他說：“家在白沙新鎮，愛鎮上的落霞黃昏，也愛清晨的落月與報聲，有時偶遇小雨，等著，不到一會就放晴。”（《四季歌》小序）這份溫情又有些陶淵明“吾愛吾廬”的味道了。然而他還是要夢中國的月亮：
一葉詩的小舟
輕移著
然後在霧裏飄著
飄過了這條河
河頭，不見蹤影
嫦娥呢？吳剛呢？
玉兔呢？桂樹呢？
……
——《夢遊圓月》
將上麵所引兩段山水文字加以比較，我們會發現，描寫新加坡小鎮是即時之景，且純是具象的、現實的，而滲透其中的情感則是溫婉寧靜的；抒寫故國風光，是夢，是虛，是遙遠，最主要的是文化山水，曆史山水，其中的情感是幽深又躁動不安的。這正是第二代、第三代華裔作家的生存經驗與家山之根疏離的結果；而移情他鄉明月，深在的文化又出來困擾，於是矛盾、困惑，形成了與夢中仍為家山煙樹牽羈的前輩不同的情態。
概言之，海外華文文學在山水母題上的情感表現，第一代華裔作家乃以遊子自任，以羈鳥戀故林的心態擁抱家山煙樹，空間的無情阻隔是他們永遠的心痛，因此其表現有濃鬱的悲情色彩。然而第二代及其後的華裔移民作家，對居住地有更多認同與皈依，對傳統的遊子悲情發生著解構，趨向一種世界的或全人類的山水情態。這與非華裔的華文作家在情態上有一些相似處。但是，作為華裔，其深在的種族意識，深在的中國山水文化意識，仍會時時拜訪他們，使他們在兩種文化夾擊下，難免會焦慮與躁動。可是畢竟代溝已然存在，這對山水母題表現的情感取向，以後必然會有深遠影響。