有宋一代，詩詞倶盛，而尤以詞拔峰突起，蔚成大觀，繁榮之勢可與唐詩相媲，故有“宋詞”之稱。詞之異於詩者，絕非僅僅是句之長短與齊整、吟之有樂與無樂。也不隻是風格上的所謂“詩在詞媚”，而是從總體的創作方法到具體的表現手段上都相互徑庭。特別是在宋朝，品一首詩與賞一首詞，簡直就有如同我們看一組幻燈與看一部電影這樣的感覺上的差別，當然，這種比喻不能絕對化。其原因固然是由於詩與詞的根本差異，我認為其中有一個重要的因素，就是宋詞在表現手段上，特別講究意象的外在關聯與銜接，給人以畫麵的通體運動感。借用一個電影術語“蒙太奇”來說明這個問題，是再方便不過了。
“蒙太奇”一語，譯自俄文Mohta>K，原為法文一個建築術語，意謂結構、組合的方法。當然，電影藝術發展到今天，“蒙太奇”的外延早已覆蓋了一切“鏡頭調度”和“聲音構成”的技巧，成為表達特殊思想內容的藝術武器。本文隻想從一些比較基本的蒙太奇技巧出發，對宋詞進行一番管窺。
王國維在《人間詞話》中說：“詞以境界為上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此。”且看他舉之例。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”
“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮。”
“紅杏枝頭春意鬧”，“雲破月來花弄影”。
可惜古人不知電影為何物。他們一邊淺吟低哦，一邊閉目設想著詞中境界。可是，置身於電影時代的讀者，看了這些詞句，大腦裏馬上會自導自演出一小段影片來。這與古人的欣賞過程在本質上實際是相同的。詞家如果不是運用了各種“蒙太奇”技巧，就不會造出這些所謂“境界”。如“雲破月來花弄影”一句，就是主、客體同時運動，包括視距轉換、漸隱、漸現及特寫等多種技巧的蒙太奇手法。此句的作者張先的另外兩個名句“嬌柔懶起，簾壓卷花影”、“柳徑無人，墮風絮無影”也都是用了類似的手法，才成就了“三影郎中”的美名。
這種鏡頭的自然移動搖，是宋詞中最常見的描寫手段之一。它的作用是能夠在鏡頭所掃描的空間內，展現出一個完整的意境。例如柳永《雨霖鈴》中“今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月。”呈現在畫麵上的首先是一個“濃睡不消殘酒”的落魄文人迷惘驚疑的形象，背景是一片夜色，然後鏡頭緩緩搖動，一步步現出了他近旁的楊柳、樹下的河岸、飄動的細枝柔條（曉風），最後是一彎殘月。於是，一種十分淒涼孤寂的氛圍便整體地呈現出來，使人頓生同情。
除了“搖”之外，視距與景深的靈活使用，也是詞家們的拿手好戲。視距的選擇，關係到讀者視象的濃淡去留，因此，為了準確地傳情，就必須謹慎地調對焦距和光圈。在宋詞裏，遠景、中景、近景和特寫的恰當處理，俯拾皆是。如遠景：“霧失樓台，月迷津渡，桃源望斷天尋處”（秦觀），“平蕪盡處是春山，行人更在春山外”（歐陽修），“落日熔金，暮雲合璧，人在何處”（李清照）。中景：“候館梅殘，溪橋柳細，草熏風暖搖征轡”（歐陽修），“落花人獨立，微雨燕雙飛”（晏幾道），“怒發衝冠，憑闌處，瀟瀟雨歇”（嶽飛）。近景：“執手相看淚眼，竟無語凝噎”（柳永），“試問卷簾人，卻道海棠依舊”（李清照），“走來窗下笑相扶，愛道畫眉深淺，入時無”（歐陽修）。特寫：“冰麵清圓，一一風荷舉”（周邦彥），“還相雕梁藻井，又軟語商量不定”（史達祖），“最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬”（辛棄疾）。
但是各種視距的綜合使用往往更為突出。試看辛棄疾的《水龍吟?登建康賞心亭》的上闋：