辛亥革命以後，經過“討袁護法”鬥爭，國人逐漸認識到共和民國的建立絕非意味著封建勢力就此退出曆史舞台，相反，其殘餘勢力在各個領域的抵製和破壞仍然具有頑固的勢力。為此，思想文化戰線成為現代社會觀念革命的先導，一場探求民主與科學為標誌的新思想運動——即五四新文化運動蓬勃興起，“白話文”、“新詩”、“國語”等新型文化形態得到大力提倡，以大中城市為主導的各種新型文化事業，特別是各種新文化學術社團應運而生，伴隨著各類報刊、出版物的大量刊行，一場文化思想變革的大潮蜂擁而至。新音樂文化以其特有的物質形態為載體，傳遞著這場文化思想變革中的先進思想和觀念，它與其他新型文化形態一起，引領著這一時期新型音樂文化發展的前進方向。
此時的音樂教育領域，師範音樂教育和中小學音樂教育在早期學堂音樂教育的基礎上，在全國範圍內得以迅猛發展。伴隨著新式教育的迅速向前推進，學校音樂教育的質量和水平不斷提高，迫切需要大量具有一定專業水準的聲樂師資隊伍，這一需要主要集中反映在當時各類學校的音樂教育之中。據1916年的不完全統計，我國各類普通學校的數量已將近13萬所，在校學生人數將近4000萬，但具有初步專業訓練的音樂教師人數僅100人左右。孫繼南：《中國近現代音樂教育史紀年》（續二），載《星海音樂學院學報》1995年，第1、2期合刊。隨著如此眾多學校的產生，音樂師資便成為當時亟待解決的緊迫問題，加之“五四”新文化運動的有力推動，一批新型音樂社團和新型音樂教育機構得以催生，中國現代聲樂教育就此孕育而生。據有關資料統計，1919年前後，僅北京、上海兩地就先後湧現約20多個有著較大影響的新型音樂社團。從形式上看，這些音樂社團當中已初步顯示兩種發展趨勢，一是以西方音樂為主的社團；二是以中國音樂為主的社團。從內容上看，兩種不同形式的社團在內容上都有交叉和融合，特別是觀念和實踐的融合更為明確。如1919年創立於上海的《中華音樂會》中華音樂會（1919-1925），創辦於上海。發起人馮伯廉，創辦人盧煒昌。主要以上海公職階層人士為對象，在主習民樂（京樂、滬樂、粵樂）的基礎上，又兼習西洋管樂和弦樂。創辦《音樂季刊》（約1925年停刊，共出刊5期）。再如成立於1920年的《上海大同樂會》，其宗旨為“專門研究中西音樂、籌備演作大同音樂，促進世界文化運動”《大同演樂會簡章》，載《音樂雜誌》（北京大學音樂研究會），1921年12月第二卷第9、10號合刊。不但中西融合觀念清晰明確，而且，學術視野具有開拓性。
本節主要以當時社團中的聲樂教育為主要研究對象，包括聲樂教學活動、聲樂作品創作和聲樂表演實踐三個方麵。為此，僅選擇與聲樂教育相關的大學社團進行梳理、分析和研究，但絕不意味著無視此時相關社團對於整體專業音樂教育的推動所作出的重要貢獻。
一、聲樂教學與表演實踐活動
在學堂樂歌的先導與啟蒙作用下，此時，專業性聲樂教學實踐活動開始出現在中國大地上，伴隨著各類大學（包括藝術類院校）的產生，實踐性音樂技能的學習成為這一時期音樂社團的主要任務，主要體現在對西方美聲唱法的學習和借鑒方麵。對這一時期大學音樂社團中聲樂教學活動開展情況進行描述、分析與總結，目的是為了將此時聲樂教學狀況從微觀到宏觀做一個概括和總結，探尋我國近現代聲樂學科觀念形成的原因，梳理聲樂教學活動的發展軌跡，分析歌唱方法的使用和歌唱風格的形成，以及聲樂教學師資和人才培養的基本情況，力圖從局部到整體有一個較為全麵的總結與概括。為了更加清晰地將這一時期音樂社團中的聲樂教育狀況展現出來，筆者從聲樂教學實踐和聲樂作品創作兩個方麵，對其進行客觀描述和主觀分析，以求較為準確、客觀的展現這一時期專業聲樂教育發展的全貌。
1.北京大學音樂研究會與音樂傳習所
北京大學的地位和影響在中國近代史上是舉足輕重的。對音樂教育而言，該校曾先後出現兩個頗具影響力的音樂社團，一是北京大學音樂研究會，起止時間為1919年到1922年；一是北京大學音樂傳習所，起止時間為1922年到1927年。兩者皆開創了中國專業音樂教育之先河，亦為最早開設專業聲樂課的大學音樂社團之一。尤其後者，已初步具有現代專業音樂學府之雛形。
北京大學音樂研究會其前身是成立於1916年秋的北京大學音樂團，是一個由12名學生以樂友會形式發起組織的小社團。該社團先後經曆北京大學音樂團（1916年秋成立）；北京大學音樂會（1918年初成立）；北京大學樂理研究會（1918年6月成立）；至1919年1月30日定名為北京大學音樂研究會。在蔡元培蔡元培（1868-1940），字鶴卿，號孑民。浙江紹興人。著名民主革命家、教育家。清末進士，授翰林院編修。1898年辭官返鄉，任紹郡中西學堂總理。1901年任上海南洋公學特班總教習。同年組織中國教育會。1902-1903年，在上海創辦愛國學社和愛國女校，從事宣傳、組織反清民主革命活動。1904年組織光複會，推舉為會長。1905年與興中會、華興會聯合組成同盟會，任上海分會會長。1907-1913年間兩次赴德留學。1912年1月-7月，任“中華民國”政府教育總長。1916年12月任北京大學校長。1921-1925年赴歐美各國考察高等教育。1927年10月至1928年8月，任國民政府大學院院長。1928年任中央研究院院長，直至逝世。校長的支持下，至1919年1月30日發展為北京大學音樂研究會，蔡元培兼任會長。聘請蕭友梅擔任音樂指導，同時，編輯出版發行《音樂雜誌》15期。該會刊第一次刊登關於西洋美聲唱法的聲樂理論知識，從理論上為中國現代聲樂教育的起步開啟先河，並對這一時期的聲樂教學活動起到參照與借鑒作用。該會章程中第二條明確指出“以研究音樂陶冶性情為宗旨”《北京大學日刊》第300號，1919年1月30日。。從這一宗旨可以看出，所謂“研究音樂”絕不是簡單介紹和了解，而是專業性工作的具體體現，包括理論研究和實踐研究兩個方麵。
在蕭友梅和燕樹棠燕樹棠（1891-1984），字召亭。河北定縣人。中國近代傑出的法學家和法律教育家。1914年畢業於天津北洋大學法律係，獲法學學士學位。1915年官費赴美國留學，先後在哥倫比亞大學、哈佛大學、耶魯大學攻讀法律學，獲耶魯大學法學博士學位。1921年回國，應北京大學校長蔡元培之聘請，任法律係教授兼係主任，同時兼授清華大學法律課程。後任南京國民政府法製局編審。1928年9月至1931年6月；1937年8月至1938年12月；1947年9月至1984年，3次任國立武漢大學法學院教授。1948年7月，任國民政府司法院大法官。中華人民共和國成立後，任武漢大學法律係教授，後在武漢大學法律係編譯室、武漢大學圖書館工作。曾被選為湖北省政協委員、中國對外文化協會武漢分會理事、中國政治學會理事。兩人的具體策劃提請獲準後，該研究會初設專業為鋼琴、提琴、古琴、琵琶、昆曲5組。1920年改琵琶組為絲竹組，增設唱歌組，並於古琴組內附中樂唱歌。
據會員錄記載，入會者十分踴躍。社員主要以當時在校的北大學生和在京其他學校的學生為主。可見，當時該社團的影響力和輻射麵仍然限於這些善於接受新事物、有著強烈求知欲的學生群體。
1920年秋在此任教者有：蕭友梅、陳仲子陳仲子（生卒年不詳），原名陳蒙。江蘇贛縣人。早年留學日本，辛亥革命後撰寫多篇音樂論文。後加入北京大學音樂研究會，任導師。為五四前後頗為活躍的音樂理論家，王露（1879-1921），近代著名古琴家、琵琶家。師從王心源學虞山派琴曲，潛心研習王冷泉傳譜的金陵派琴曲。清末年東渡日本留學。1919年受北京大學校長蔡元培之聘，任北京大學音樂研究會國樂導師。曾在濟南創辦“德音琴社”、趙子敬趙子敬（1857-1924），近代著名竹笛演奏家、哈門司女士（荷蘭鋼琴教師）、聲樂教師是英國人紐倫。
該會除了對會員進行音樂學習的指導外，曾先後多次在北京舉辦公開音樂會。音樂會演出內容體現了“中西兼顧”之理念，將我國民族音樂與西樂同時置於一個舞台之上，使“中西融合”在演出形式上得到體現，也為中西音樂綜合音樂會的表演形式開啟了先河。
該會活動3年多時間，所辦《音樂雜誌》刊登了數量較多的音樂理論、聲樂演唱、音樂譯文以及中西音樂觀之比較方麵的文章。如陳仲子翻譯的《音樂教授法》一文，較為係統地介紹了聲樂理論知識以及如何學習聲樂的基本方法。還有紐倫著、黃培株翻譯之《唱歌之指導》等。陳仲子在《欲國樂之複興亦通西樂說》一文中稱：
西洋之研究聲歌者，有一定之聲域，男與女不同，成年者與未成年者不同。練習之法，不外循乎自然，不事勉強，有恒功，無躁進。故愚以為苟兼采西樂鍛煉歌喉之法，則俗所謂唱扒字調者，苟發生機關無特別之障害，及無反調左腔等敝者。雖沉悶之音，亦不難漸變而為洪大明朗也……（1）音程練習（2）歌曲練習（3）樂器練習（4）聽音練習。是也。凡此者為習西樂者所必由之階。
上文主要對西洋歌唱方法中的音域、聲部、音色以及練習方法作了介紹。這些基礎聲樂知識對於歌唱啟蒙有著重要的實踐價值，對當時聲樂知識的傳播與普及，特別是對聲樂教學活動的組織有著直接的使用價值和參照意義。
此外，還有蕭友梅的《普通樂理》、《樂學研究法》、《和聲學》等，可謂中國專業音樂教育起始階段的重要理論文獻。值得一提的是，蕭友梅在對《什麼是音樂？》、《外國的音樂教育機關》、《什麼是樂學？》、《中國音樂教育不發達的原因幾個問題》所做的回答中，首次對西洋音樂學校所開設課程之情況作了介紹。他說：
西洋的音樂學校大概把音樂分作四門來教。第一門是理論和作曲，裏頭包含和聲學（Harmonielehre）、對位（Kontrapunkt）、卡農法（Kanon）、賦格曲（Fuge）、記譜學和自由作曲（Instrumentationslehre）、聲學、曲體學、樂曲解剖、指揮實習、音樂史等功課。第二門是有鍵樂器，就是鋼琴、壁風琴。第三門是樂隊用樂器，裏頭又分開弦樂器（就是各種提琴和箜篌），吹樂器（又分木質吹樂器，如各種笛、篳篥和嗩呐；銅質吹樂器，各種喇叭、銅角；土質吹樂器，塤），擊樂器（鼓、鑼、鈸、三角鐵等）。第四門是唱歌。第一門和第四門的學生，大概以一樣樂器為副科；以樂器為主科的學生，大概以理論為副科。
在接下來的“什麼是樂學”的回答中，蕭友梅首次明確聲樂藝術作為學科存在的觀念和意識，提出“唱歌學”的概念。與“聲樂學”概念相比，“唱歌學”似乎更通俗易懂，在當時來說，更能為人們所理解和接受。二者的學科內涵相比之下並無不同。
樂學的主課就是音樂理論（兼實習）、和聲學、和聲論、對位法、聲調學、節拍學、作曲學、曲體學（樂曲解剖）、樂器學、樂譜學（Notenschriftkunde）、記譜學、唱歌學、演奏學（兼指揮法）、音樂史、聲學兼聲音生理學（Tonpsychologie）、音樂美學；它的副課就是文學史、辭章學、考古學、古文書學、人類學、倫理學、哲學概論、美學概論。……總而言之，樂學就是用科學的法子去研究音樂的所以然的學問。
可見，由蕭友梅主要擔綱的北京大學音樂研究會和此後的北京大學附設音樂傳習所，均以類似的專業設置與課程設置來加以創辦，所不同的是增加了中國傳統音樂因素，如昆曲、古琴、琵琶等，包括1920年改琵琶組為絲竹組，增設唱歌組，在古琴組內附中樂唱歌等措施，都不同程度地體現了蕭友梅“中西融合”的辦學思想。正是由於此次辦學的實踐積累，為蕭友梅其後創辦國立上海音樂專科學校積累了豐富的辦學經驗。1922年秋，該會正式演變為學校音樂教育機構——北京大學附設音樂傳習所。
北京大學附設音樂傳習所成立於1922年10月。12月12日補辦開學典禮，蔡元培兼任所長，蕭友梅任教務主任。其辦學宗旨與課程設置仍然延續之前的做法。專業設置方向以表演類專業為主，且中西結合，充分體現了社團創辦者的辦學思路和基本理念。此外，在增設歌唱組之後還在古琴組內附中樂唱歌，其意味深遠。筆者推測，如果說唱歌組是以西洋美聲唱法訓練為主，那麼，古琴組的中樂唱歌就很有可能是中國戲曲藝術教學與演唱。
據當時的會員記錄顯示：絲竹組68人；絲竹改進會50人；昆曲組32人；古琴組19人；鋼琴組49人；提琴組10人；唱歌組11人，特別班2人。由此可以看出，聲樂在當時已初現學科意識和學科規模。此時任教的主要教師仍然以前述為主。
北京大學音樂傳習所已經顯示較為嚴格的專業音樂教育傾向，其辦學方針是：
以養成樂學人才為宗旨，一麵傳授西洋音樂，包括理論與技術；一麵保存中國古樂，發揮而光大之。
可以看出，“中西兼顧與融合”是其核心音樂發展觀念，將傳授西洋音樂與中樂的發揚光大置於同等重要的地位，正是這種觀念主導了20世紀初期中國新音樂發展的主要實踐行為，以至於影響到中國第一所高等音樂學府（即國立上海音樂院）的辦學思想，其可貴之處在於從實踐層麵，將其貫穿於整個教學實踐活動之中。我們完全有理由將其視為蕭友梅之音樂教育觀念，因為兩次具體實踐者都是蕭友梅，他的音樂教育觀念直接成為辦學宗旨形成的關鍵因素。
音樂傳習所下設本科、師範科和專科。本科有理論作曲、鋼琴、提琴、管樂、獨唱五組，旨在培養專門人才，學製年限不定，規定學滿120學分即可畢業。
這即是中國現代專業聲樂教育之開始。從學製和專業設置情況來看，把獨唱設定為專業，其學科意識和專業化傾向明確。雖然，當時首屆所有專業招收學生的人數並不多（不足30人），但畢竟有了一個開始，為其後的發展壯大起到了毋庸置疑的奠基作用。此時教授聲樂專業的導師仍然是英國人紐倫。雖然，由洋人教授美聲唱法在近代中國早已不是新鮮之事，但對於美聲唱法在中國大學成為正式的專業教學活動而言，其意義和價值依然非同一般。
此外值得一提的是，創辦伊始，音樂傳習所就有征求各種創作歌曲之舉，為此而刊登啟事。其目的在於充實中小學音樂教學所需，以供普通民眾之用，連有著音節的白話詩也在歡迎之列。這說明當時歌曲創作之目的並不單單是為聲樂學科而存在，可以想見的一個重要功能，即延續著學堂樂歌的觀念和理想——啟迪智慧，開啟思路，教育民眾，富國強民。這是當時中國社會必須麵對且亟待解決的問題；是社會和時代賦予音樂教育所必須承載的重任；是多數中國知識分子的理想和願望；也是當時各類學校音樂教育義不容辭的責任。該啟事說，中國曆代歌曲皆有民族之美，但辭存聲亡，所以需要新的歌曲。
今幸有泰西風琴鋼琴之製，音備而複，譜律森嚴，仰習而可察，專而能工，佐歌詩之曼麗，尤呈其殊技○……
韓國璜認為，這顯然是以西方藝術歌曲的準則在談創作歌曲。但從另一個角度來看，說明西方藝術歌曲創作原則對我國歌曲創作的影響就此開始，特別是對我國藝術歌曲的產生與發展所帶來的直接影響和參照，這種啟迪和影響對我國現代歌曲創作來說並不是壞事，對美聲歌唱的學習和掌握而言，更具有直接的參照價值和啟示意義，通過聲樂作品創作來構築中國聲樂藝術演唱之風格和特征，類似做法在其後的聲樂作品創作實踐活動中得到較為充分的體現。
北京大學附設音樂傳習所共招收四期學生，培養出了譚抒真、吳伯超、鄭穎蓀等音樂專門人才。