“軸心”論與巴托克音樂藝術探析
20世紀上半葉是歐洲社會不斷發生巨大變動的時代，複雜而尖銳的社會矛盾致使人們普遍有一種憂慮和不安的心理感受，從而產生了否定現實、探索未來的美學思想。這種美學思想在文化領域裏成為藝術家們進行創作的出發點，而音樂藝術各種新的藝術思潮和新的作曲技法層出不窮，同時出現了新古典主義、表現主義、原始主義、序列主義等名目繁多的音樂流派，也產生了很多具有高深寫作技巧的現代音樂家。其中與勳伯格、斯特拉文斯基齊名的現代音樂大師，匈牙利傑出的音樂家和鋼琴家巴托克?貝拉(Bartok Bela 1881-1945)以其獨特的創作風格立足於世界音樂家之列。
巴托克一生花去了大量時間搜集、整理民間音樂，特別是古老的匈牙利農民歌曲和羅馬尼亞民間歌曲，為其音樂民俗學工作奠定了基礎。他把對祖國和人民的熱愛寄托於自己一生的音樂生活之中，為人類文化事業的發展做出了卓越的貢獻。巴托克音樂的創作手法嚴謹而複雜，音樂語言豐富而新穎，是近現代作曲家學習和借鑒的榜樣。著名匈牙利音樂學家埃爾諾?蘭德衛(Erno lendvai)在研究巴托克音樂方麵已取得了可喜的成就，他提出巴托克最典型的調性和聲特點是“軸心”體係的理論，為我們研究探索巴托克音樂提供了新的思維方式和理論範疇。然而，他的“軸心”論僅對調性及和聲功能作了概述，應該說還有待於發展。本文試圖用“軸心”思維法對巴托克音樂創作中曲式結構、調性關係與和聲功能進行分析研究，從而達到認識、理解巴托克的音樂藝術，啟發研究探索我國民族風格音樂創作的目的。
一、曲式結構與軸
從古希臘至19世紀，甚至到今天，人們一直遵循著一個造型藝術的美學觀，即黃金分割，也叫黃金律或中外比，是把全長為L的直線分成兩部分，按X ： L=(L-X) ： X的比例進行分割，得出比值是0.618的結果，這樣的比例在實際應用中非常容易引起人們的美感。巴托克音樂中對黃金分割法則體現得淋漓盡致，令人驚歎不已，集中反映在作品曲式結構與音程法則中。巴托克音樂作品中曲式結構的邏輯性表現為高度的均衡感和適度感、高度的對稱和統一特征。因此，作品內部比例和黃金標界的規律有著密切的聯係，蘭德衛稱這種聯係不下於維也納古典樂派的方整型樂段在樂曲結構方麵的重要性。
巴托克的大量作品中，樂曲的高潮恰好在黃金分割點上，即樂曲總長乘以0.618得出的積為樂曲的高潮點。所以，把樂曲可分成長段（總長× 0.618）與短段（也可理解為總長× 0.382）兩大部分，即正方與負方。黃金標界除表現在樂曲總長上外，還可表現在各分段上。長段又可分為兩部分，短段也可分為兩部分，法則與黃金分割法相同。這樣就形成了長段——短段——黃金分割點——短段——長段的對稱圖式，可稱之為“對稱軸”，軸心在黃金分割點上。這種現象是音樂情緒發展變化的必然趨勢，黃金分割點之前是情緒的醞釀、力量的積蓄和意境的上升階段，音樂伴隨著漸強和織體層次的加厚；黃金分割點上是情緒、力量和意境上升到最大限度的時候，可以說是一個極點，此處稱之為高潮；黃金分割點之後是情緒、力量的下降和衰減階段，音樂伴隨著漸弱和織體層次的減薄，恰好體現了物極必反的哲學思想。如巴托克作品《音樂》中賦格性的第一樂章是從最弱(PPP)逐漸到最強(fff)，又從最強逐漸到最弱(PPP)。本樂章總長為89小節，黃金分割點在第55小節(89 × 0.618=55.002)，因此，長段為55小節，短段為34小節，而各段內部按音樂對比又分為兩段。值得注意的是在上升段中按先長後短分割，形成以第55小節為對稱軸心的正方；在下降段中按先短後長分割，形成以第55小節為對稱軸心的負方：
此處的“軸心”原理與對稱軸在意義上有所不同，它不是以線段長度的數字為依據，而是以音樂情緒發展為依據。此處的數字隻是體現了黃金分割在結構造型上的美學意義。
在音樂素材與曲式結構的關係方麵，巴托克作品是對ABA形式曲式結構的發展和再組織，從結構圖式上表現為“拱形曲式”。
二、調性關係與軸
蘭德衛使用普通的五度循環圈構成“軸心”論來安置巴托克的音樂體係，在研究手法上是嶄新的。他根據S-T-D五度循環規律伸展而形成了 Do與#Fa相對、La與bMi相對，Sol與bRe相對、Mi與bSi相對，Fa與Si相對、Re與bLa相對應的主音軸、屬音軸和下屬音軸三種功能。每個相對應的軸音是以減七和弦形式出現的四個不同調性的親屬關係，即同一種功能軸上的四個音，代表了四個調性具有傳統理論上的近關係的特征，從而構成了巴托克包括有十二個半音的調性體係。其實質是把傳統音樂中純五度關係的調性音下屬、主、屬發展成為以三全音為對應體的調性關係。這種關係反映到作品中具體表現為多重調性的思維方式，它是從民間音樂同主音調式交替現象中發展而成的多調式圍繞同一主音的複雜調關係，由於這種關係而最終導致調式特征的完全消失，建立了以同一音為中心的多調性結構，從而形成調性“軸心”關係。因此，巴托克音樂藝術中調性音的關係並非單純的I、Ⅳ、V，而是對I、Ⅳ、V關係的引申。
在傳統音樂中離主音最遠的音是主音上下方純五度音（六、七度音程轉位後為三、二度音程），對主音支持力最強，這是由自然上泛音原理決定的。而巴托克把這種關係發展到十二音調性體係中，則最遠的音是調中心上、下方的三全音關係。下麵是二者的對照譜例：
從此譜例中以C為調中心的圖式我們會發現，具有等音關係的#F和bG可理解為一個音，即調中心C音上下支持音音高相同，也可以說支持音#F或bG同時具有屬音與下屬音的功能意義。這種現象是巴托克音樂藝術中半音體係創作手法的重要特征之一。
巴托克音樂作品中的調性布局與“軸心”論也有一定的聯係。“軸心”論中與各軸相對應的正極音和負極音其實質應該是調性關係，即正極調性音與負極調性音。筆者認為它是一種多調性的結構關係，而並非是功能軸音的關係。因此，對巴托克音樂作品關鍵部位的三全音關係，可理解為正極調性音和負極調性音之間的關係，不論是樂章之間還是結構內部，這種關係正好體現了“軸心”法則的調性布局。
三、和聲功能與軸
傳統音樂的和聲是以音響學中泛音原理為依據而形成了主、屬、下屬純五度關係的三大功能體係，其中體現了泛音列中第三分音對基音的支持作用。在越來越重視中音關係的現代音樂中，巴托克對和聲功能的劃分和應用為人們提供了新的思路和和聲功能延伸範圍的最大可能。從調性音樂的意義上講，巴托克對和聲功能的延伸與多調性思維有著密切的聯係和高度的統一性。與傳統和聲相比，他的屬功能代表音是傳統純五度屬音的下方平行音，即傳統和聲中的中音，而下屬功能代表音是傳統純五度下屬音的上方平行音，即傳統和聲中的下中音。如以Do為主音，屬音就是Mi，下屬音則是bLa。這樣便形成了以主Do為“軸心”，下屬bLa和屬Mi在下方和上方構成對稱大三度關係的“軸心”和聲功能體係，也是巴托克音樂藝術中和聲思維的重要特征之一。如果將小三度平行手法擴大到和聲的整個係統時，就會得出半音係統功能劃分結果，即主 Do—La—#Fa—bMi，下屬 bLa—Si—Re—Fa，屬 Mi—#Do—bSi一Sol ：
在這個和聲功能體係中，以中心音下方大三度音程為代表的下屬功能作為“軸心”和聲功能中的負方而存在，以中心音上方大三度音程為代表的屬功能作為“軸心”和聲功能中的正方而存在。從調性上分析，正、負方和聲功能代表著多調性結構的特征，如主Do的屬功能Mi，其調性為四個升號的調，而下屬功能bLa，其調性為四個降號的調。將這些不同關係的調性音作為以中心音為對稱軸的功能網也是巴托克音樂藝術多調性思維的具體表現。
用“軸心”思維法探討巴托克的音樂作品，它所尋求的是一種理性的表現和視覺造型與聽覺造型相聯係的基點。它不但可以給巴托克音樂作品從理論上找到依據和相應的美學標準，而且對民族風格的音樂創作和發揚繼承民族民間音樂的傳統有著深遠的意義。
（原載《寧波大學學報》2005年第2期）
肖斯塔科維奇《第八交響曲》的藝術特征
德米特裏?德米特裏耶維奇?肖斯塔科維奇(Dmitri Dmitrievich Shostakovich)， 1906年9月25日生於聖彼得堡，1975年8月9日卒於莫斯科。他是一位偉大的現代作曲家、傑出的鋼琴家、教育家和社會活動家。他曾榮獲蘇聯人民藝術家稱號(1954)、西貝柳斯獎以及國際和平獎(1954)等榮譽。1919年入彼得堡音樂學院學習，1923年修完鋼琴課程，1925年修完作曲課程畢業，1930年修完作曲研究生課程。1937年至1940年任列寧格勒音樂學院教授，1943年至1948年任莫斯科音樂學院教授。肖斯塔科維奇一生創作了 15部交響曲，被人們認為是20世紀中期最偉大的交響曲作曲家；他還寫了 15首弦樂四重奏、兩部歌劇等147部音樂作品。肖斯塔科維奇的創作可以分為四個階段，即1940年前的第一個階段、1945年前的第二階段、1965年前的第三個階段和最後十年的第四階段。《第八交響曲》是他第二個創作階段的作品，與其在同一時期創作的《第七交響曲》（列寧格勒）一起被稱為“戰爭交響曲”，但《第七交響曲》備受人們的關注和讚賞，而《第八交響曲》則成為一部頗受爭議的作品。本文力圖在分析曆史背景的基礎上，通過分析作品的創作個性，總結作品的藝術特征，同時談談對該作品在創作手法和哲學思想方麵的認識和理解。
―、作品的創作背景
1941年6月22日，德國法西斯軍隊開始向蘇聯發起大規模侵犯，蘇聯人民掀起了一場英勇壯烈的衛國戰爭。1941年8月8日到1943年1月27日的列寧格勒攻防戰，圍城戰況慘烈不堪。34歲的肖斯塔科維奇一開始就積極投入到了這場戰爭之中，他提交了參軍申請，報名參加民兵隊伍；他隨列寧格勒音樂學院的隊伍赴城郊挖戰壕，參加消防隊在音樂學院樓頂值班；他還到列寧格勒郊區民兵指揮部請求當炊事員。當他上前線的申請被堅決拒絕之後，他才決心以自己最擅長的作曲方式投入到偉大的愛國鬥爭中來。在緊張的空襲間隙，他經常到大街上去觀察體驗，去感受戰爭給人們帶來的深重災難，去體驗廣大人民群眾在戰火中的悲慘生活。肖斯塔科維奇挑選和改編赴前方演出的歌曲和樂曲，創作鼓舞士氣、號召團結戰鬥和建立功勳的群眾歌曲，如《向人民委員會宣誓》、《大無畏的團隊在前進》等作品。1941年9月，他在被圍困的列寧格勒城中開始創作規模宏大的《第七交響曲》（列寧格勒），通過表現和平與戰爭、幸福與災難的藝術形象，刻畫出一幅幅生動的曆史長卷 。
在這場戰爭中，因為轟炸、饑饉而死的列寧格勒居民不計其數。1943年是列寧格勒保衛戰的轉折點。這年的斯大林格勒保衛戰，蘇聯軍隊大獲全勝，將德軍逼退到波蘭附近，蘇聯的衛國戰爭也走向轉折的時期。肖斯塔科維奇在物質資源極其匱乏的條件下創作了《第八號交響曲》（作品65號），於1943年11月4日由姆拉文斯基指揮蘇維埃國家交響樂團在莫斯科音樂學院的大音樂廳首演，並沒有獲得蘇聯國內和西方國家的特別關注。與《第七交響曲》（列寧格勒）相比較，《第八交響曲》充滿了悲哀的氣氛，仿佛一片焦土，給人以什麼都被毀滅了的情緒和感覺。在蘇聯人民奮起抗擊法西斯侵略者的曆史背景下，因《第八交響曲》充滿了悲哀的氣氛和悲劇的情緒而引起了許多議論，有人譴責它是主觀主義感情和歪曲的表現主義的抑鬱、自憐的懺悔；也有人認為因蘇聯在進攻，在消滅法西斯，肖斯塔科維奇卻悲悲戚戚，這意味著他站在法西斯一邊，甚至說成是反蘇維埃與反革命的作品。作者後來寫道：“我感到非常遺憾，多年來，《第八交響曲》始終沒有得到公演。這部作品試圖表現人民的感情上的體驗，反映戰爭的可怕的悲劇。《第八交響曲》於1943年夏完成，它是那段艱辛時刻的反映，依我看來，它是同那時的勢態完全相適應的。”①1944年4月2日二戰快結束時，《第八交響曲》在美國初演，當時有134家美國電台和99家拉丁美洲電台以及加拿大、意大利、阿爾及利亞等國的電台轉播了這場音樂會。美國輿論界給《第八交響曲》很高的評價，並於1945年在為美國羅斯福總統逝世致哀時又演奏了第一樂章。同時，在蘇聯重新引起了一番對肖斯塔科維奇創作的批評和爭議。1947年在“布拉格之春”國際音樂節上，這部作品再次獲得了好評，被人們公認為是深刻的人道主義的真實記錄，才暫時平息了對它的爭論。
二、對樂曲的解析
“《第八交響曲》著重表現了戰爭給人們帶來無窮無盡的苦難，刻畫了殘暴的法西斯匪幫對人類的威脅。如果說《第七交響曲》（《列寧格勒交響曲》）可稱為英勇樂觀的話，那麼《第八交響曲》則可稱為嚴酷悲壯的《斯大林格勒交響曲》。”②作品形式奇妙，結構特殊，有些不勻稱，沒有采取西歐嚴謹的曲式結構，而是以音樂表現為樂曲結構的主要依據，從而由各種樂思與旋律編織成幻想曲性質的結構特征。
《第八交響曲》的樂隊編製為：4支長笛（III，Ⅳ=短笛I，II），2支雙簧管，1支英國管，1支高音單簧管，2支單簧管，1支低音單簧管，3支大管（III =低音大管），3支小號，4支圓號，3支長號，1支低音號，4個定音鼓，三角鐵，鈴鼓，小鼓，2個鈸，大鼓，鑼，木琴，第一小提琴(16)，第二小提琴(14)，中提琴(12)，大提琴(12)，低音提琴(10)。全曲共有五個樂章。
第一樂章（Adagio，c小調），是非常規展開的奏鳴曲式，演奏的時間大約半小時，接近於後四個樂章的時間總和。強烈的音響和具有收攏性質的引子主題比較簡短（1~9小節），由弦樂組對話性質的織體構成，附點節奏配合級進與跳進音程的對比，預示作品的悲劇內容，仿佛大聲疾呼，是憤怒、抗議的呼聲，揭示了戰爭所造成的災難，開始講述人民的痛苦遭遇。
例1，引子主題：
主部主題是在弦樂伴奏的背景下，由第一小提琴靠近指板輕柔地奏出一支哀痛感人的旋律。通過具有動力增長和減退意義的三次起伏後（至66小節），長笛在中低音區吹出上行的樂句引出了副部主題，其性質與主部主題很相近，在弦樂五拍子連續音型的襯托下，第一小提琴奏出憂傷的旋律，概括性地刻畫了抒情而悲傷的氣氛。整個呈示部的音樂顯得簡潔含蓄，主部主題與副部主題在調性布局上傳承了古典奏鳴曲式的特征，但依據音樂情緒的需要沒有強烈的對比與反差，從不同的側麵營造了悲劇氣氛。
例2，主部主題與副部主題旋律：
展開部的規模較大（145?285小節），是對悲劇內容的進一步提示和發展。用柔板在長笛上輕輕地演奏引子主題的變形材料，經過一次又一次戲劇性衝突的描寫，強烈的呈示部動機作了很大變化，刺耳的聲音，巨大的動力，以及織體的增長，使呈示部主題的麵貌發生了扭曲和異化，音樂形象成為恐怖凶惡的樣子。展開部既有對敵人凶惡殘暴罪行的描寫，也有人們在危急時刻的呼救、憤怒和抗議。主部主題不斷變形，發展到由銅管強烈地奏出呐喊的音調，以打擊樂和其他樂器的震音為背景。同時，通過對主題材料的不斷引申，最後引出不祥的快扳進行曲(Allegro)，其音樂素材仍然是以主部主題為基礎，但將主部主題的形象變化得麵目全非，強烈的音響將音樂推向高潮。再現部（286~405小節）由銅管激越地奏出引子主題開始，充滿了憤怒和有巨大緊張度的情緒。在強烈的音響之後，音樂突然恢複了寧靜，插入一段英國管奏出的異常輕柔的宣敘調，仿佛災禍過去後孤獨的幸存者在傾訴。緊接著副部主題由弦樂低聲部奏出，是悲傷感情的抒發。銅管強奏的引子主題打斷了副部主題的陳述，有連接段的作用，將音樂引入主部主題的動力性再現。再現部的音樂形象和情緒基本恢複了呈示部的特點，第一樂章結尾給人的總體感覺是一片淒涼景象。
第一樂章可用以下圖表概括其基本結構特征和素材、調性以及音響布局的基本輪廓：
第二樂章（Allegretto，降D大調），省略展開部的奏鳴曲式，是以兩個主題互相交替為基礎的進行曲，具有鮮明的詼諧曲特征，也具有怪誕的、漫畫般的特征，仿佛可以聽到戰爭的沉重步伐，同時也能夠察覺到一望無際的曠野和人們匆忙而緊張的音樂形象。主部主題為四拍子節奏，音樂特征鮮明，性質粗野，輝煌而沉重的行進步伐，由弦樂和低音木管演奏。主部主題呈示後從第20小節開始了長大的變奏與發展，並以柔和的情緒結束主部。
例3，第一主題：
副部主題從67小節開始，用三拍子節奏由長笛和短笛在a小調上奏出具有傀儡般性格的音樂形象。與主部主題類似，從第127小節開始了變奏，並結合主部主題的材料進行了充分的發展，因而顯得更加具有動力性，當力度到達fff時將音響推向一個高潮，並引出主部主題的再現。再現部對主部主題和副部主題均進行了壓縮，力度上有所加強，織體有所加厚，副部主題變成弦樂齊奏的形式，並在調性上與前麵形成對立統一的邏輯關係。經過動力性再現後，兩個主題在四拍子節奏下縱向疊置起來，結合成十分有趣的對位關係，並在音色上形成了強烈的對比。
例4，雙主題重疊：
第二樂章可用以下圖表概括其基本結構特征和素材、調性以及音響布局的基本輪廓：
第三樂章（Allegro non troppo，e小調），複三部曲式，是諧謔曲性質的進行曲，和前麵的樂章相比處在整個交響套曲的高潮位置，音樂形象具有較強的概括性。連續而一往無前的節奏和四分音符的音型先後由中提琴、小提琴、木管和銅管奏出，有托卡塔固定節奏的特征，“令人聯想到一架龐大的機器的運動或恐怖的冷血動物的蠕動。它象征一種威脅人類生存的凶惡勢力席卷而來”③。在這令人毛骨悚然的音響背景下，先後由木管、銅管以及弦樂、小號在高音區奏出一個簡短的動機，象征著哀號和哭泣。樂曲中部在銅管伴奏下，獨奏小號吹出了一個令人不寒而栗的怪誕主題，是呆板和可怕的“死之歌舞”，仿佛死神在尋歡作樂。再現部中，哀號的動機先由小提琴，然後是長號，最後是整個樂隊來演奏，象征人們的痛苦達到極限。突然整個樂隊的強大音響中斷，隻聽見小鼓殺氣騰騰的滾奏，往下直接過渡到後麵的樂章。第三樂章可用以下圖表概括其基本結構特征和素材、調性以及音響布局的基本輪廓：
第四樂章（Largo，升g小調），是一首固定低音變奏形式的帕薩卡利亞。弦樂和管樂以強大的音響在低音區齊奏帕薩卡利亞主題後，以這個固定低音為基礎，不斷增添對比聲部，變化織體、音色和配器，形成了十一次變奏。固定低音與不同的織體結合起來，表現深刻的激蕩情緒和憂鬱悲痛的心情。如第七、第九變奏中高聲部獨奏的長笛和單簧管的聲部，充分展示了不同變奏手法所具有的很強的表現力和感染力。除了主題最初陳述用了強烈的力度外，所有的變奏都比較輕柔。整個樂章的音樂具有深沉悲壯的性質，仿佛人們在追憶和悼念戰爭中的犧牲者。音樂不間斷過渡到最後的樂章。
第五樂章（Allegretto，C大調），帶有回旋性質的奏鳴曲式。從前樂章末尾的升g小調突然轉到C大調到這個樂章，解決了前麵的樂章積累的緊張。這不是傳統音樂通常運用的那種活躍而莊嚴的終曲，而是一個具有田園風味的樂章。呈示部由兩個主題構成一個三部曲式，前後分別是由第二大管和低音大管伴奏的大管旋律、由大管點綴性伴奏的雙簧管獨奏旋律，中間段是由木管用簡單的柱式和弦伴奏，用大提琴聲部奏出的歌唱性旋律。
例5，主部第一、二主題：
副部主題非常簡短，並且具有尖銳和怪誕的特征，由低音單簧管、大管和大提琴齊奏。展開部主要是主部主題的發展，從弦樂演奏主部主要主題的賦格段開始，之後用弦樂引出新的段落將音樂全麵展開。通過力度、織體層次的不斷加強，將音樂逐步引向高潮，出現了銅管聲部以強大音響演奏的第一樂章引子主題的材料，讓人想起曾經發生的悲劇場麵。終曲的高潮用兩個富有表現力的和弦猝然打斷，第一個和弦強，第二個和弦弱。在這兩個具有極大強弱對比的和弦之後，音樂進入壓縮了的倒裝性再現部，先由低音單簧管奏出副部主題，然後是大提琴奏出主部第二主題，最後是大管奏出的主部第一主題，音樂在一片清新明朗的氣氛中消失，呈現出心平氣和的寧靜。末樂章可用以下圖表概括其基本結構特征和素材、調性以及音響布局的基本輪廓：
其實，《第八交響曲》與《第七交響曲》相比，在音樂的構思和演出效果等方麵毫不遜色。《第八交響曲》是一部極其生動而又極具感染力的作品，是對戰爭及戰爭帶來的恐懼的思考，雖然不像《第七交響曲》那樣直接描寫戰爭和歡呼勝利，具有鼓舞人心的作用，但《第八交響曲》是從另一個角度描寫戰爭，通過描寫對戰爭的感受，從一個更深的層麵反思戰爭給人類所帶來的深重災難。
三、作品引發的反思
當我們聽完肖斯塔科維奇的《第八交響曲》全曲後，就會由衷地敬仰這位偉大的作曲家，因為能夠從作品中感受到他熱愛生命、熱愛和平的高尚情操，同樣能夠體會到他痛恨殘暴、痛恨侵略的大愛情懷。而更讓人敬佩的是其高深的哲學思辨和獨特的審美方式，他通過展示事件本身和事件所造成的後果來揭示事件的本質屬性，這應該是他創作《第八交響曲》基本理念。也正因為這個原因，《第八交響曲》一度引起人們的許多異議，也曾經給作曲家本人的榮譽和社會地位帶來了許多影響。因此，重新分析和梳理肖斯塔科維奇《第八交響曲》的創作手法和創作理念，有利於客觀地評價肖斯塔科維奇的創作思想和曆史作用，有利於準確地把握肖斯塔科維奇的音樂特征。
著名音樂學家黃曉和先生對肖斯塔科維奇的音樂創作總結了四個方麵的特征。其一，突出重大題材。這是總結肖斯塔科維奇音樂作品內容和理解作曲家創作思想的重要突破口，從這一點上可以看出作曲家強烈的社會使命感和責任感，同樣可以看出其作品所表現的社會事件的深層含義。其二，強調對立衝突。這是總結肖斯塔科維奇音樂作品的音響特征和作曲技法特征的重要基礎，從這裏可以看到作曲家富有個性特征的音樂結構、音樂表現語言以及音樂風格特征的因果關係，同樣可以明白他在傳承古典音樂精髓和發展現代音樂思維上所表現的驚人才智。其三，深刻的悲劇性。這是總結肖斯塔科維奇音樂作品所具有的獨特生命價值和感染力的先決條件，正如從古至今悲劇性對人們所具有的教化作用和對人類心靈的震撼力一樣，他的音樂作品的悲劇性特征，是以人本主義理念為基礎，以人們的感覺和情感體驗為出發點，因此，也滲透著巨大的道德力量和對崇高思想境界的召喚。其四，愛用諷刺筆法。這是總結肖斯塔科維奇音樂作品表現手法多樣性的必要途徑，從這裏可以看到作曲家對社會黑暗勢力和人間醜惡現象所持有的深惡痛絕的態度，同樣也可以看到他在音樂表現上對諷刺手法的運用達到了出神入化的藝術境界。
另外，通過本文對肖斯塔科維奇《第八交響曲》的分析，在黃曉和先生所總結的四個特征的基礎上，又歸納出兩點：其一，深厚的哲學思考。這是分析總結肖斯塔科維奇音樂作品重要的理性基礎，可以從對邏輯的反思中找到作曲家音樂作品的實質性特征和真實的思想內容。例如《第八交響曲》除了在作品形式上表現得很奇特而讓很多人看來是藝術創新以外，音樂的音響本身所具有的沉重與陰暗性、恐慌與悲劇性也讓一部分人看來是對法西斯的同情（因為創作該作品的時間正是反擊法西斯取得勝利的時期）。其實不然，肖斯塔科維奇是用描寫戰爭帶給人們的災難來激發人們對法西斯的痛恨，這充分反映了他嚴密而深厚的哲學思考。其二，個性化的美學觀念。這是分析總結肖斯塔科維奇音樂作品個性特征形成的思想基礎，可以深入地理解作曲家對藝術形式與內容的關係所持有的態度，更加深入地理解他如何運用古典音樂技法創作表現社會現實的現代作品。如肖斯塔科維奇作為一個20世紀中期傑出的現代音樂作曲家，並沒有陷入風靡一時的序列主義音樂形式化的影響，而始終保持了自己音樂創作的美學觀念，堅持音樂作品一定能夠表現音樂內容的創作理念。
總之，肖斯塔科維奇的《第八交響曲》是一部描寫戰爭及戰爭所帶來的恐懼和思考的巨作。正如作品在戰後由蘇聯著名指揮家姆拉文斯基指揮捷克樂團演出後，一位工人在致姆拉文斯基的信中寫道：“我從前也知道紅軍的英雄。但是，隻有現在我才知道蘇聯音樂的勇士是什麼樣。我熟悉柴可夫斯基、貝多芬、斯美塔那等人的音樂，但是像肖斯塔科維奇《第八交響曲》那樣的音樂，我還從來沒有聽過。在聽這部交響曲時，我仿佛聽到了列寧格勒、斯大林格勒的隆隆炮聲。那時，你們和我們的英雄們為了未來的和平獻出了生命；那時，我們共產黨人和遊擊隊員正同侵略者交戰。是肖斯塔科維奇的音樂告訴了我這一切，我就是這樣領悟它的。我是捷克斯洛伐克工人階級的兒子……由於您和肖斯塔科維奇的緣故，我們對蘇聯的愛畢竟還是強烈了……”④肖斯塔科維奇的《第八交響曲》不僅僅是戰火中的悲歌，更為重要的是它是從思想上召喚人們與法西斯黑暗勢力鬥爭到底的戰歌。
注釋：
①蘇聯音樂，1956(9)：9?15
②③黃曉和．蘇聯音樂史，福州：海峽文藝出版社，1977.100
④《第八交響曲》總譜前言(1963)
譚小麟《小提琴及中提琴二重奏》的創作特征分析
譚小麟（肇光），1911年生於上海，7歲能演奏多種中國樂器，11歲即能作曲。1931-1939年①，在上海國立音專師從朱英學習琵琶，師從黃自學習作曲。1938年赴美國深造，在歐柏林大學、耶魯大學學習西洋音樂理論和作曲，特別是隨作曲家保羅?亨德米特(Paul Hinemith)的四年學習，給他的音樂創作奠定了深厚的理論基礎。1946年歸國後在上海音專教授作曲，並擔任作曲係主任，成為我國將現代作曲技法引入教學和創作領域的先行者。在他短暫的一生中創作了《自君之出矣》和《彭浪磯》等18部聲樂作品，《蜻蜓點水》和《湖上春光》等7部民族器樂作品，《小提琴與中提琴二重奏》和《弦樂三重奏》等4部室內樂作品。他的“作品中體現出一種遠遠超過他的前輩（如蕭友梅、趙元任、黃自等）的強烈的個性和新穎獨特的民族風格，同時也為後人在音樂創作上積累了不少富於啟發性的、值得深入探討的寶貴經驗”②。
近年來，我國對於譚小麟的研究已取得了一定成績，有瞿希賢的《追念譚小麟師》和沈知白的《譚小麟傳略》等以生平為對象的研究文獻，也有秦西弦的《譚小麟歌曲淺析》、羅忠鎔的《譚小麟藝術歌曲的和聲》、於蘇賢的《譚小麟創作中的現代技法》等以作品和技法為對象的研究文獻。然而，對於譚小麟的研究還存在著一定的缺陷，如在作品研究方麵大多涉及他的藝術歌曲，而關於其器樂作品的研究則寥寥無幾。本文試圖對譚小麟《小提琴及中提琴二重奏》的結構、和聲、旋律等進行分析和研究，從中總結和探討作曲家在器樂創作方麵的藝術特征及創作理念。
一、作品的結構特征
《小提琴及中提琴二重奏》是譚小麟創作於1943年的室內樂作品。因該作品在美國的上演，譚小麟獲得了耶魯大學的獎學金。後又在芝加哥演出，由亨德米特親自演奏中提琴，並灌製了唱片，得到美國音樂界的高度讚賞。作品傳承了西方多樂章套曲的結構形式，但各樂章的內部結構卻富有極強的個性特征。全曲共四個樂章，第一樂章強烈的動力性發展和中間兩個樂章的哲理性思考以及第四樂章的熱烈情緒，形成了“快、慢、快”的整體格局。
第一樂章(Allegro Vivace，b調），複三部曲式。第一部分為再現單二部曲式，主要主題中短促的同音反複與級進相結合，跳音與連音並置，運用豐富的小提琴演奏技法生動地表現了熱情、積極的音樂形象，仿佛陽光照耀大地，萬物競相爭輝；第二部分是一個具有特殊意義的重複性樂段，主題在A調和C調上並列呈示後，經過六小節的連接樂句引出又一遍重複，使音樂得到比較充分的發揮；第三部分是壓縮性再現，音樂停頓在不穩定的D調上，引出一個由主要主題經過節奏重新組合而成的慢板尾聲，充滿了表情色彩，極具感染力。第一樂章可用以下圖表概括其基本結構特征和素材、調性以及音響布局的基本輪廓：
第二樂章（Andante，d調~#f調），複三部曲式與諧謔曲的組合。由於第一個複三部曲式的主要主題采用了對比複調的織體，與和聲織體的並置性樂段構成一個單二部曲式，通過節拍的變化和音樂不斷展開後，小提琴與中提琴交換聲部形成八度複對位的變化再現。將諧謔曲與複三部曲式巧妙地結合起來是本樂章的重要特征，體現了作曲家追求藝術個性的創新精神。樂章以完全再現複三部曲式的諧謔曲結束。第二樂章可用以下圖表概括其基本結構特征和素材、調性以及音響布局的基本輪廓：
第三樂章（Lento，g調），由樂段構成的慢板樂章，共16小節。在小提琴十分輕柔而透亮的泛音和音伴奏下，加弱音器的中提琴奏出兩個長大的對比性樂句，自由鬆散的節奏給音樂提供了廣闊的表現空間。強烈的音色對比也極大地為本樂章增光添彩，如樂章收束時中提琴緊接三十二分音符後G弦上如醉如癡的七度大跳旋律，仿佛大型管弦樂交響後的人聲吟唱，強大的感染力扣人心弦。
第四樂章（Allegro ma non troppo，d調），非常規的二部曲式，由小賦格性質的變格模仿段落和複樂段組成。第一部分小提琴演奏一個連綿不斷、富有活力的主題旋律，中提琴相隔三拍以F為軸音構成嚴格的倒影模仿；主題旋律通過聲部交換後，兩聲部相隔兩拍構成嚴格的八度模仿，模仿節奏隨即緊湊起來；當主題旋律以A為軸音，由小提琴用蟹行複對位的方式與中提琴的原形主題旋律競奏時，兩聲部相隔一拍，模仿節奏更加急促，音樂情緒達到高潮。第二部分由寬廣的旋律和密集的六連音構成對比聲部，是一個結構方整、調性清晰的複樂段。以和聲織體為主的尾聲不僅是本樂章的收束部分，而且為全曲畫上了圓滿的句號。第四樂章可用以下圖表概括其基本結構特征和素材、調性以及音響布局的基本輪廓：
《小提琴及中提琴二重奏》保持了傳統室內樂多樂章套曲形式的結構特征，但對傳統曲式結構的運用和組合原則進行了大膽的拓展。音樂結構以音樂表現和音樂情緒的起伏為依據，創造性地應用和改造傳統曲式結構是這部作品個性特征的一個重要方麵。
二、作品的和聲特征
作為亨德米特的得意門生，譚小麟全麵掌握了亨德米特創立的作曲技術理論體係，並有著深刻的理解。亨德米特作曲技術理論的核心就是和聲體係，“可以說是最有價值的理論貢獻。他在否定了傳統和聲理論中關於和弦構成的基本原則是三度疊置與和弦是可轉位的以及和弦可作不同解釋等原則之後，提出了一套完整的、邏輯嚴謹的和聲理論體係。這一新的和聲體係表現出了鮮明的現代特征及廣泛的實用性價值”③。亨德米特認為和弦是由音程組成的，而音程的性質和使用價值則由音序2(Series2)決定。音序2是結合音(combination tone)產生的一個音程的自然排列次序，它表明了音程價值由高到低的排列順序為純五度、純四度、大三度、小六度、小三度、大六度、大二度、小七度、小二度、大七度和三全音。與此同時，亨德米特提出了一個和弦分類表，將所有的和弦按照其使用價值的高低分為兩大類，包括六個組，即A類不含三全音的I、III、V組和弦，B類含三全音的Ⅱ、Ⅳ、Ⅵ組和弦。④和弦中以音序2為衡量標準的最佳音程是起支持作用的和弦根音，與和弦根音、和弦結構以及聲部關係相聯係的“和聲起伏”、“兩部骨架”在合乎邏輯的和聲發展中相互作用，成為推動音樂發展的重要因素。
譚小麟的《小提琴及中提琴二重奏》是在亨德米特的直接指導下創作的室內樂作品，其和聲發展技巧正是建立在亨德米特和聲體係的基礎之上。如第一樂章主要主題的呈示中，使用了價值較高的和弦序進，既保持了調性上的穩定性，又有一定的和聲起伏效果，同時，兩部骨架的平行純五度和純四度音程的進行也吻合了中國民族民間音樂的審美習慣。譜例1為第一樂章主要主題的和聲、調性與聲部形態。
譜例1：
亨德米特提出的和聲理論中，和弦的結構選擇與排列方式由作曲家依據個人的審美情趣、藝術追求和作品的內容、風格等需要而設計。因此，可供選擇的和聲材料得到了極大的擴展，作曲家的創作可以按照作品所需要的和聲音響效果擺脫傳統和聲觀念的束縛而自由處理。譚小麟將中國民族樂器擅長演奏的五聲性和音融入亨德米特和聲技巧之中，體現了他在現代和聲技術運用上富有創造性的個性特征。譜例2：
譜例2是第二樂章複三部曲式中部片段的和弦分析圖表。為了形成音樂上的強烈對比，中部將原來對位化的複調織體轉變為堅實有力的和聲織體，使得音樂以音響的色彩和緊張度為重要的表現要素，同時，在和弦的構成上與中國民族民間音樂的特征取得了密切的聯係。圖表中第一個和弦屬於B類Ⅱb-2組和弦，其中F音和B音之間的增四度是價值最低的音程，和弦的根音是價值相對較高的大六度音程轉位後小三度音程的根音D，這個和弦音響尖銳，有較強的緊張度；隨後是一個屬於A類I2組的和弦，由於具有D音與A音之間價值很高的純五度音程，這個和弦的音響飽滿，比較穩定；第三個和弦屬於A類III2組和弦，包含一個純四度音程和大二度音程，緊張度有所增加；第四個和弦屬於A類III1組和弦，緊張度減弱；第五、第六個和弦也屬於A類III2組和弦，緊張度保持；第七個和弦屬於A類III1組和弦，緊張度減弱。這些和弦中純四度、純五度音程與大二度音程的結合，具有鮮明的中國五聲性和音特征，這也正是譚小麟將現代和聲技術靈活運用於民族特色和個人風格音樂創作中的創新之舉。
三、作品的旋律特征
亨德米特在強調純八度和純五度音程的基礎上，根據泛音原理，按照泛音列的比例精確地計算出一個包含有12音的半音階，並將這12個音作為音樂創作的基本材料。半音階中的每個音都與產生該半音階的根源音有著親屬關係，12個音都是本質音級，並且同屬於一個調性家族，任何兩個音之間可以建立連接關係。但是，各音受根源音的製約其地位和價值還是有差異的，這種差異反映在音序1（Series 1）中，如以C為根源音的音序1的次序是C、G、F、A、E、降E、降A、D、降B、降D、B、升F（降G），其中，從G開始依次與根源音構成的純五度、純四度、大六度、大三度、小三度、小六度音是子音；從D開始依次與根源音構成的大二度、小七度、小二度和大七度音則是孫子音；升F音（或降G）與根源音C構成三全音，是重孫子音，關係最遠，價值也最低。因此，根源音是具有組織意義的調性中心，其餘11個音按照音序1中的排列次序有著各不相同的使用價值，成為造成旋律運動中緊張度和力度變化的重要因素。譚小麟在吸收運用亨德米特現代作曲技法時，不是生搬硬套，而是將中國傳統的民族風格與具有現代特征的旋律材料與調性結構有機地結合起來，形成了自己的創作風格。
《小提琴及中提琴二重奏》的旋律寫作嚴格遵循了亨德米特理論體係，運用純五度、純四度、三度等旋律音程加強旋律的內在聯係，突出旋律發展中調性構成與調性組織的邏輯關係，因此，調性便成為作品結構組織和音樂表現的重要因素。下麵以第二樂章諧謔曲的主要主題旋律片段為例，說明調性在作品中的表現作用。譜例3：
譜例3中的前三小節裏連續運用了七個純四度音程的連接，一方麵，由於該音程具有較高的價值而加強了旋律的穩定感和協和程度，另一方麵，由於該音程轉位後為純五度，既減弱了旋律的流動性，加強了和聲功能，又有著鮮明的調性作用而突出了旋律局部的調性色彩和調性的表現力度。如第一拍的升F與B兩個音的上行四度進行，就強調了 B的根音作用和調性中心作用；第二拍的和弦中包含了三個純四度，由於中間一個純四度與第一拍的調性相一致，故其調性可以隨第一拍，又因其低音和冠音屬於第二小節第一拍的調性，故也可以屬於後麵的調性，從而體現了調性的二重性和旋律橫向發展中的多調性特征。從譜例3中的調性變換形態和調性關係可以看出，譚小麟將調性發展作為旋律展開的重要技術手段，將調性發展作為音樂表現的重要因素，充分展示了鮮明的現代作曲技術特征，充分體現了亨德米特的音級進行理論和調性理論在個性化音樂創作中的運用。
在亨德米特現代作曲技術理論中，“整個音的領域都從屬於根源音。因此，把音序關係和根據它構成的一切稱之為調性，把音的家族的根源音稱之為調性中心。”⑤他強調了調性中心的控製作用和凝聚力，否定無調性理論的存在。在音樂發展中，盡管每個音都有成為一個根源音的需求，但原調性中心音和新的調性中心音的穩固地位控製著各音之間相對穩定的關係，這裏，沒有調式的概念。譚小麟創造性地運用老師的理論體係，將中國民族民間音樂中的五聲性旋法與新的調性理論相結合，在作品中顯露出中國的五聲性調式特征。他認為亨德米特“自由運用半音階的12個音，雖不是無調性，而是有調性，但我認為他的風格和中國現實離得太遠。我自己作的就調性很顯著，用中國調式和中國旋法”⑥。如譜例1小提琴一開始演奏的升F、E、D旋律進行，就是典型的五聲性調式旋律的“三音組”音調（大二度加大二度），在此基礎上，前三小節構成了五聲性羽調式；第四小節第二拍的E、升C、B旋律進行，是小三度加大二度的“三音組”音調，同時，第四小節到第七小節的第一拍構成了五聲徵調式；後麵的升G、B、升F旋律進行，也是一個小三度加大二度的“三音組”音調，構成了五聲商調式。由此可見，譚小麟的音樂創作沒有受現代作曲理論的束縛，而是以發揮自己的創作個性、繼承中國民族音樂的文化特征為創作理念，與我國的現代藝術創作觀“洋為中用、古為今用”不謀而合。譚小麟的《小提琴及中提琴二重奏》寫作手法精致洗練、風格清新典雅，其富有個性化的曲式結構、極具現代性的和聲結構和有強烈民族特色的旋律發展，以及純熟精深的複調創作技法，使音樂具有很強的藝術感染力和濃厚的民族情感。作為我國近代早期的室內樂作品，時至今日，其創作風格和音樂思維對於我國現代音樂創作來說仍具有很高的參考價值和現實意義。
注 釋：
①錢仁平.譚小麟研究之研究（上）.黃鍾，2004(2)：29。依據《上海音樂學院大事記?名人錄》的記載，“關於譚小麟入該院讀書的時間長期被誤為1932年，該書則明確指出為1931年”。
②汪毓和.譚小麟及其音樂創作.中央音樂學院學報，1988(3)：81
③於蘇賢.論興德米特的作曲理論體係（上）.中央音樂學院學報，1991(2)： 19
④羅忠鎔翻譯的亨德米特《作曲技法》第1卷，上海音樂出版社2002年1月第1版第232頁關於“和弦分類表”和第100～106頁關於“和弦類的分組”的論述。
⑤於蘇賢.論興德米特的作曲理論體係（上）.中央音樂學院學報，1991(2)：23
⑥瞿希賢.追念譚小麟師.音樂藝術，1980(3)：16談MIDI音樂製作的核心技術
隨著科學技術的飛速發展，數字媒體為音樂文化的繁榮帶來了強大的力量，極大地推動了電子音樂發展的智能化進程。近年來，計算機被廣泛應用到音樂實踐的各個環節，搭載計算機技術而茁壯成長的MIDI技術也成為令人矚目的音樂藝術表現手段，像一場來勢洶洶的革命，對專業音樂創作、影視音樂創作、商業音樂和音樂教育等領域帶來了強烈的震撼和空前的機遇。由於計算機日益提高的運算速度和不斷加強的編輯能力及操作空間，其相應的技術項目也日益豐富，功能也日趨強大，對信息的處理也越來越精細。因此，也為MIDI音樂製作創造了更加多樣、更加有效的技術手段。國內已經有不少研究MIDI係統操作技術的相關論著，但對於MIDI技術與多聲部音樂寫作技術的研究，從現有文獻來看，還沒有引起大家足夠的重視。筆者認為：音樂製作人麵對MIDI音樂製作係統的構建、硬件與軟件的協調、音序器的編程和編輯等操作、音樂的結構構思和內容寫作、音樂的音響調衡和效果創設等眾多技術，既要熟練掌握各個環節的操作要領作為MIDI音樂製作的技術基礎，又要具有成熟的藝術思維和駕馭音樂作品表現手法的能力，從而加強音樂的感染力，提高藝術品味。在音樂中，技術固然重要，但隻有和藝術巧妙結合起來才能體現它的價值。MIDI音樂製作中除工具軟件、硬件操作等技術以外，與音樂本體相關的配器法是充分表現音樂藝術魅力的核心技術，理應受到重視。
—、MIDI與計算機音樂
早期的電子音樂設備以“單兵作戰”的工作方式為主，樂器之間不能夠批量發送和接受係統信號，沒有統一的音色、音效和控製器排列標準，電子音樂設備之間“老死不相往來”，這對於電子音樂製作來說是一個極為不利的製約因素。1983年，MIDI協議1.0版正式製定，解決了各種電子樂器之間的通信問題，其詳細規定經過不斷修改和補充，直到1996年才完善起來，為電子音樂創作提供了有力的技術手段和更大的發展空間，為準備豐富多樣的音樂素材提供了更加快捷的技術保障。隨著通用MIDI(GM)標準文件到“可升級的MIDI複音”規定的相繼推出，計算機軟件音序器代替MIDI製作係統中的硬件音序器（編曲機），USB電纜和IEEE-1394高速串口的介入，MIDI從形式到內容都發生了質的飛躍，進入了計算機多媒體世界，成為計算機操作係統中重要的組成部分。在一定範圍內，MIDI甚至成為計算機音樂的代名詞。其實，MIDI和計算機音樂在概念上有較大區別，早在1948年舍費爾創作出《地鐵練習曲》開始，電子音樂經曆了具體音樂時代、磁帶音樂階段、模擬合成聲音時代和數字聲音時代（包括現代計算機時代），MIDI就是伴隨著電子音樂進入數字聲音時代而產生的電子音樂製作技術手段之一。從1989年新加坡創新公司開發推出第一塊具有MIDI功能和播放音頻信號的SB16聲卡開始，計算機由處理文字和數字的機器發展為功能強大的音樂工作站，產生了計算機音樂的概念。廣義上講，凡與計算機相關的音樂活動都叫計算機音樂，包括MIDI製作、音頻處理、樂譜打印、網絡音樂以及多媒體音樂教育等。如今，計算機音樂作為現代電子音樂的主要載體，體現了現代音樂文化潮流的發展趨勢，其中MIDI技術和音頻技術成為專業電子音樂創作實踐中不可缺少的內容。
因此，MIDI是現代電子音樂創作的重要技術之一，也是計算機音樂的主要組成部分。MIDI音樂是以MIDI技術為主要創作手段而完成的音樂作品，在商業性、實用性和流行性為主要特征的社會化電子音樂領域內有著廣闊的發展空間。製作MIDI音樂，既需要具備軟件和硬件係統的操作能力，更需要深厚的作曲理論知識和敏銳的音樂感知能力作支撐。僅僅有雄厚的音樂理論知識和良好的樂感而無MIDI係統操作能力，結果還是僅限於傳統的音樂創作方式；相反，僅有MIDI係統操作能力而缺少音樂理論知識和良好的樂感，結果隻能成為一個好技工，而非音樂家。所以，現代計算機音樂發展就出現了要求技術與藝術高度結合、創作與表演緊密聯係、寫作與製作融為一體的現象，全麵的音樂素質和熟練的製作技術便成為一個合格的MIDI音樂製作人應該具備的基本條件。MIDI製作人通過計算機音樂係統要完成以往作曲家、指揮家、演奏家和音響師等多種專業人士共同完成的工作，這就要求建立不同於傳統音樂實踐活動的新觀念。
二、MIDI音樂的製作技術
掌握MIDI原理及其眾多規定固然很重要，可以幫助我們理解計算機音樂的係統設置，理清設備之間的相互關係和工作流程等，為MIDI音樂製作提供係統的理論基礎。然而，對於MIDI音樂的製作過程來說，具體的操作實踐則更為重要。將這些操作方法分門別類加以梳理，就是MIDI音樂的製作技術。
1.計算機操作技術。目前，計算機已走進千家萬戶，計算機的運用已深入到社會的各個行業，製作MIDI音樂已離不開計算機。如果對計算機操作不夠熟練，不僅僅是製作速度低的問題，有時還會在投入了很多時間和精力完成作品後，因計算機操作上很小的失誤而前功盡棄，付出了巨大代價。所以，計算機操作技術就成為MIDI製作的基本技術而備受重視。首先要了解計算機的工作原理、係統結構和計算機多媒體構造，並能夠動手組裝；第二要熟練掌握Windows的文件管理特性，能夠利用不同的存儲設備科學管理不同類型的文件；第三是熟練掌握對文件的基本編輯功能，提高工作效率；第四要慣用常規的快捷鍵功能，提高操作速度。要將計算機變為人腦與人手的延伸，將計算機視做傳統音樂寫作工具的延伸。
2.音序器編輯技術。音序器是MIDI音樂製作中最重要的工具之一。它首先具有演奏信息的記錄、編輯和播放功能，如對某個音的高低、長短、強弱、音色和顫音、彎音等信息進行記錄、修改，並且能夠播放。其次，具有強大的編程性，即編輯音樂作品中音響運動的電子文本形式——總譜。再次，具有精確的控製性，即通過向MIDI音樂製作另一重要工具——音源設備發送命令，指揮音源發聲。音序器本身不能發聲，但它卻是MIDI音樂係統的總指揮部。計算機軟件音序器借用計算機芯片作為運算中心，計算機硬盤作為存儲設備，計算機顯示器作為操作界麵，實現多聲部音樂演奏信息的記錄和編輯，比原來的編曲機、合成器等硬件音序器使用更為方便、更為高效，Cakewalk-sonar和Cubase是當今最流行的MIDI音序器編輯軟件。音序器操作主要包括音軌和通道的參數設置、五線譜和鋼琴卷簾等編輯窗口的使用、MIDI控製信息的發送以及填加效果、修改音色等技術。
3.音響學知識的運用技術。音響學是一門專門研究聲音的科學，是對聲音的傳播性質、發音體的振動原理、聽覺反應等各種物理現象的研究。音響學知識涉及到聲音環境、聲波、泛音、頻率範圍、頻率響應等。能夠利用數字音響的工作原理虛擬聲音環境，表現聲音的混響時間、諧振模態、聲染狀態、聲場均勻度及三維空間感等，通過各種參數控製音源及各類效果器，達到創設聲場、修飾聲音的目的，是MIDI音樂製作必要的技術手段。因此，音響學知識的運用技術便成為MIDI音樂製作中一個綜合性很強的技術指標，包含了通道音量、聲像、音色以及均衡、混響、回聲及合唱效果器等多種因素，其範圍囊括了建築聲學、音樂聲學、電器音響等學科的相關知識。從這個角度上說，MIDI製作人要求具備音響師的專業技能。
4.樂器演奏技術。MIDI音樂製作中音樂演奏信息的基本輸入方法有實時錄音、步進錄音和鼠標寫入。其中實時錄音的輸入方法對製作者樂器演奏能力的要求最高，要求製作者能夠準確依據音樂實際的速度、力度、表情等表現要素進行創造性演繹。因而，實時錄音的輸入方法最能表現音樂作品的細致性、隨意性和人性特征，依據音樂感知能力準確反映音樂的情感體驗，詮釋音樂的內在魅力。正因如此，MIDI音樂製作中的一些重要聲部，通常采用實時錄音的輸入方法輸入，也是一種快捷而實用的方法。按照傳統原聲樂器演奏習慣製造的MIDI輸入設備有MIDI鍵盤、MIDI吉他、MI-DI吹管和MIDI小提琴等，可以用演奏傳統原聲樂器的演奏方法演奏這些MIDI樂器，演奏信息通過MIDI OUT端口傳送到音序器被記錄下來。當然，也可以根據製作者的樂器演奏特長和音樂風格的需要選擇MIDI樂器。從現代電子音樂專業的角度看，高水平的樂器演奏技術是MIDI製作必備的技術之一。
5.多聲部音樂寫作技術。傳統音樂寫作是由作曲家完成的工作，是音樂實踐活動的第一個環節，是作曲家通過想象和藝術構思，運用成熟的藝術心理定式和豐富的音樂表現手法塑造音樂形象的創作過程。傳統音樂創作使用的工具是鉛筆、橡皮和譜紙，借助作曲家優秀的內心聽覺，常用鋼琴試聽效果來完成音樂作品的一度創作。在MIDI音樂製作中，創作和演奏緊密結合起來，創作的同時就能聽到實際音響效果，這對於樂隊等多聲部、多音色的音樂形式來說，解決了一個大難題。然而，作為作曲技術理論“四大件”的和聲、複調、曲式和配器，仍然是從事音樂寫作的基礎。因為音樂要靠有組織的音的運動來表情達意，音與音、聲部與聲部之間錯綜複雜的關係的依據是和聲學原理，是複調技法、是曲式原則、是配器手法，這也是多聲部音樂織體特征的具體表現。那麼，多聲部音樂寫作技術便永遠是MIDI音樂製作的重要技術。
三、配器法是MIDI音樂製作的核心技術
在多聲部音樂寫作中，配器屬於綜合性很強的作曲技法，既需要和聲、複調的寫作技術，又要具備全麵的音樂素養和很高的音樂感知能力；既要有對音樂音響效果的感性積累，又要有在音樂實踐中的創造性思維。傳統配器的內容是基於樂器法和配器法之上，通過對管弦樂隊、民族樂隊、管樂隊以及混合樂隊的樂器特性和功能、演奏方法和記譜、織體層次和編配方法等進行分析研究，並根據不同的音樂風格選擇樂隊編製，恰當運用單一音色與混合音色、單層次與多層次等配器原則，從而完成多聲部樂隊作品的設計與創作過程。MIDI音樂製作同樣麵臨樂器的音色、功能、奏法和織體層次、和聲、複調、作品風格、音響平衡等問題。然而，在MIDI音樂製作中，樂隊編製、演奏技法與傳統配器相比多了許多不限定性，而且，音色、織體和平衡等與傳統配器相比，有了新的含義。
1. MIDI的音色概念。MIDI音樂配器中的音色，相當於傳統配器中的樂器，後者是有限的，前者是無限的。MIDI的聲音是通過FM調頻、SAMPLING采樣、仿真聲學技術VL、軟波表合成等多種多樣的高科技合成技術產生，可以通過數據控製起音時間，釋音時間，泛音、顫音及衰減時間，顫音比率，顫音深度等因素來改變聲音的效果器、均衡器、高通低通濾波器、包絡等參數，達到修改音色的目的。因此，MIDI的音色可以無限再生成。從音色特性方麵可將MIDI的音色分為模擬原聲樂器音色、模擬自然聲效音色及合成音色三種類型。其中各類合成音色有著豐富的音響效果和強大的功能，在各種風格的MIDI音樂製作中恰當選用，可獲得良好的效果。
2. MIDI的演奏觀念。MIDI的演奏觀念與音色相關。模擬原聲樂器的音色要掌握該樂器的構造、發音原理和演奏技巧，追求該樂器的發音特征和獨有技術特征，如吹管、彈撥、弓弦、敲擊等不同類型的樂器特征，隻有全麵研究傳統樂器和反複練習才能使演奏完善起來。各類合成音色要從作品的表現需要和音色的發音特征出發，恰當選用音區、力度和演奏技法，對音域沒有嚴格要求。無論如何，MIDI的演奏同樣需要細微的力度和音色變化、感情起伏，而計算機軟硬件技術的發展使其成為可能，通過調製輪、控製器和效果器等可以獲得精細的變化，達到人性化的要求。
3. MIDI音樂的層次觀念。層次與音樂的織體相關，是將各個聲部依據在音樂中的表現作用進行分類所得出的概念。從縱向上層次可包括旋律層、和聲層、低音層、打擊樂節奏層和裝飾層，其中每個層次可由一個或多個聲部組成，如旋律層可以由單音、八度或多八度組成，也可包括主旋律及多個副旋律，和聲層可以由長音背景、節奏性和弦組成。從橫向上看，層次的變化是通過減少與增加層次類型而獲得對比，取得音響薄厚和音色音區等方麵的對比，從而獲得音樂緊張與鬆弛的變化，加強音樂的發展動力。MIDI音樂的層次概念與傳統配器的層次概念基本相通，在音色分配上與傳統配器相比更為自由多變，如在樂隊全奏的基礎上使用一件小型樂器演奏旋律，通過音量調製，完全可以獲得好的音響平衡。