有意思的是，張愛玲的上述小說，取材依然是她離開大陸以前的生活，也就是說，盡管在美國居住了40年，美國的文化對她創作的影響幾乎微乎其微。雖然我們也能在她的小說中見到這樣的句子：“這些年輕人本來就不愛說話——50年代‘沉默的一代’的先驅”，雖然在她後期的作品中較多地出現了在外國（一般是美國）留學過的或正在留學的人物，也有篇幅很少的關於在異國生活的片段，但在她整個創作中實在算不了什麼。
和孤絕於人世的生活方式一樣，張愛玲的文學想象也對外界的新事物關上了門，再沒有什麼新鮮東西來觸動她。創作激情的衰退是在所難免的，她隻有像個古董收藏家似的，反複摩擎以前的成品。在美國寫的《浮花浪蕊》、《相見歡》、《色·戒》三篇小說，早在20世紀50年代就已成篇，據她自己說後又屢經“徹底的改寫”，直至1979年才問世，就是有力的證明。
得到機會重新抬頭的自由主義思潮有辦法把張愛玲再度捧紅，但永遠無法替她恢複從前租界市民社會那塊沃膄、愜意的家園。張愛玲在美國紮不下根去，原來的樂土又早就動搖崩潰，隻在夢中成了有待追憶的殘影；所以張愛玲後期的輝煌，並不是大地回春的欣欣向榮，倒像深秋樹葉的金黃斑斕，雖然炫目於一時，終究難逃搖落的悲哀。
夢魔中的海上花
進人20世紀80年代，張愛玲再沒有新小說麵世了，更何況，從20世紀60年代中期開始，她已逐漸把眼光轉向學術研究。她花了10年時間考據《紅樓夢》，寫出了一本純學術性的著作《紅樓夢魔》，又實現了她當初對胡適提過的計劃，把晚清人韓邦慶的蘇白小說《海上花列傳》翻譯成英語和國語。這兩項都可算是大工程，占去了她生命中重要的一段。
《紅樓夢魔》，單一個“魔”字，就足證張愛玲在美國夢裏尋歡、又苦於殘夢闌珊的心境。該書實際由七篇論文組成，分別是《紅樓夢未完》、《紅樓夢插曲之一——高鶚、襲人與畹君》、《初詳紅樓夢——論全抄本》、《二詳紅樓夢——甲戌本和庚辰本的年份》、《三詳紅樓夢——是創作而不是自傳》、《四詳紅樓夢——改寫和遺稿》、《五詳紅樓夢——舊時真本》。單從體例，就可看出張愛玲付出的努力和艱辛，也能體會到她之於《紅樓夢》的鍾愛。她在《＜紅樓夢魔＞自序》的最後這樣說：
我這人乏善足述，著重在“乏”字上，但是隻要真喜歡什麼，確實什麼都不管——也幸而我的興趣範圍不廣。在已經“去日苦多”的時候，十年的工夫就這樣授了下去，不能不說是豪舉。正是——
十年一覺迷考據，
贏得紅樓夢魔名。
故作曠達的辛酸，在字裏行間是不難品味到的；治學術而專事考據，也反映了胡適的影響；但並非和創作全然無關。張愛玲一直自稱《紅樓夢》是她創作的源泉，她從八歲開始看《紅樓夢》，以後每隔三四年重讀一次，從不間斷。在14歲那年，她寫過一個長篇的純粹鴛蝴派式的章回小說《摩登紅樓夢》；以後又曾幫香港用電公司把《紅樓夢》改寫為劇本，雖最終不了了之，但張愛玲一生與《紅樓夢》的關係之深，恐怕同時代的作家無一能比。而這樣不斷地重讀，使她對《紅樓夢》的理解和領會無疑超過絕大多數紅學家，就像她自己說的，考據《紅樓夢》“唯一的資格是實在熟讀《紅樓夢》，不同的本子不用留神看，稍微眼生點的字自會蹦出來”。也是因為熟讀，所以在《紅樓夢魔》中體現出的很重要的一個特點是，她的考證“多是在小說本身求內證”。例如在《紅樓夢未完》中，雖然她提出的見解未必新鮮，但得出結論的途徑卻與眾不同，乃是通過細細分析人物的服裝，考證出後四十回係另一人所著。服飾本是張愛玲情有獨鍾的東西，《更衣記》曾追述過中國幾百年服裝發展的曆史，因此她格外有心得。如提到黛玉的服飾，前八十回“通部書不提黛玉衣飾”，凡寫黛玉，“就連麵貌也幾乎純是神情，唯一具體的是‘薄麵含嗔’的‘薄麵’二字。通身沒有一點細節，隻是一種姿態，一個聲音”。而後四十回卻出現了“黛玉穿著‘水紅繡花襖’，頭上插著‘赤金扁簪”’等文字，一副庸脂俗粉的模樣，“非常刺目”，由此斷定前後係不同作家不同風格的產物。
更重要的是，張愛玲本人是位善於揣度人情世理的小說家，她的考證很大程度上是對曹雪芹的創作環境和創作心理的推求，並充分結合了自己的創作經驗。如她認為《紅樓夢》的一大特點是“改寫時間之長”：“何止十年間‘增刪五次’？直到去世為止，大概占作者成年時代的全部。曹雪芹的天才不是像女神雅典娜一樣，從她父王天神修斯的眉宇間跳出來的，一下地就是全副武裝，從改寫的過程上可以看出他的成長，有時候我覺得是天才的橫剖麵。”從這裏可以窺見，她有意為自己的改寫討一個說法。不過正是從改寫著眼，張愛玲解開了書中的許多謎。比如各本年齡的不一，她認為：“早本白日夢的成分較多（此即幼稚的表現），所以能容許一二十歲的寶玉住在大觀園裏，萬紅叢中一點綠。越寫下去越覺不妥，惟有將寶黛的年齡一次次減低。中國人的伊甸園是兒童樂園，個人唯一抵製的方法是早熟。因此寶黛初見麵時一個才六七歲，一個五六歲，而在賦體描寫中都是十幾歲的人的狀貌。”這個觀點是十分中肯的。