《為什麼是十三歲》《少年心靈史》《永遠的秀蘭·鄧波兒》《麥兜與千尋》《去戛納或者去巴格達》
所涉影片：《蘋果》、《黑板》、《400擊》、《想當年，我記得》、《錫皮鼓》、《伊萬的童年》、《童年趣事》……
為什麼是13歲？
當自己的肚子一天一天地大起來，而身邊女人的肚子卻不會因為你再大起來時，你是不是到了懷念童年懷念少年的時候了呢？你是不是除了懷念就沒有任何的想法呢？老眼昏花的你（或者是我），坐在一張泛著歲月痕跡的藤椅上，眯起眼睛茫然地看著遠方……這一幕在多少電影中都是出現過的，生活模仿藝術，這也是我反複想像的一幕，這一幕的出現已經越來越近了。
也許是到了需要梳理的時候了。也許夏天畢竟還是屬於多夢的季節。也許是想重溫一下童年的經曆，重新體會一下水的溫度和火的熱情，以及內心那種憤懣的情緒。是啊，不管是在哪個時代，不管是在哪個地區，少年跟體製跟社會總是那樣地格格不入，而社會和體製有的時候以父母和老師，有的時候以警察的麵目出現。從這個角度說，我覺得奧斯卡是最為牛B的，他從三歲開始不再長大，他以侏儒的形式反抗著這個社會，然後又以憤怒震碎玻璃來讓人知道他的存在。雖然這是以後現代甚至荒誕的形式出現的，但讓人覺得這部電影早就超出了兒童片少年片的範疇。
《錫皮鼓》這樣的電影或小說，我是屬於不輕易看，但每次看都能受到一點好處的。為什麼這麼說，因為你整天看經典，就很有點像得道的高僧似的，以為滿腹經綸就可以齊家治國平天下了。還有經典也有一個消化不良的問題，所以有的時候需要一些娛樂片來調劑一下，不能全是經典。就是在這種《錫皮鼓》的經典中，也時時有可看性很強的元素在。比如影片開頭，我“外公”躲進我“外婆”裙子裏的情節，還有我“父親”和我共同上一個女人而且又共同搶著做父親的戲——我覺得首先是好看，其次才是意義。
凡是好的少年題材，其實都超出了題材的意義，或者說題材有大小之分，意義無大小之分。在這裏我特別注意到了《伊萬的童年》《400擊》和《蘋果》這樣的電影，因為它們都有一個特點，那就是這些作品都是導演的處女作。而且塔可夫斯基和特呂福都是電影史上的大師級人物，不滿30歲的伊朗的馬克馬巴夫也以《蘋果》斐聲國際影壇了。
看《伊萬的童年》的時候很自然地想到了《小兵張嘎》，那種黑白的影調，那種張揚的個性以及整個戰爭氣氛的烘托，都是十分相似的。隻是張嘎子可能具有中國式的親和力。最近看一本理論書，論及當年崔嵬導演看了《伊萬的童年》之後的震撼以及後來所受到的影響，這之間還果然有一種內在的淵源關係。崔導應該是跟塔氏的同輩人，崔導所受的震撼是作為同行來說的，而我從《伊萬的童年》中也找到了一把進入塔氏電影的鑰匙，特別是那種詩意的符號，那一排排高大的白楊樹，那泛著波光的河流，還有伊萬的那種特寫的臉以及他的倔強的個性——這是比《小兵張嘎》更為突出的部分。塔氏的厲害之處，是他堅持了他的美學風格，而決不中庸。比如我們可以想到不少複仇的情節，可以是倔強的。這裏就有《閃閃的紅星》中的潘冬子為例，但就是潘冬子這種革命的孩子，我們還是要把它塑造是可愛的，而不全是由憤怒而扭曲的臉，但伊萬的童年卻不是這樣，雖然裏麵貫穿了伊萬的夢，有不少夢還是非常詩意的，但是這本電影的整個基調卻是非常沉重的，而他的主題，則是關於反戰。反戰是個大話題，《錫皮鼓》也有這個主題。
如果說反戰是永恒的，那麼反社會反體製就更是永恒的了。這方麵《400擊》給人的印象更深了。在看這部影碟的時候，我想到了蔡明亮為什麼要拍一本《從7到400》來向特呂福致敬，我也想到好老師和壞老師這樣的問題。我在前一篇文章中提到過馬克馬巴夫的《黑板》，我以為那是好老師的一個範例。好老師應該樹立紀念碑，而壞老師應該拉出去搶斃。但是你又能說，《400擊》裏的老師就是壞老師了嗎？這裏的好和壞，或許不是道德範圍內的好壞，而是受體製的影響的程度。如果說《400擊》是打在心上的一記悶棍，讓你半天說不出一句話來，那麼《童年趣事》就是一隻五味瓶了，裏麵什麼味道都有，而且都是用一個趣字來貫穿起來，但是到了後麵，在得知一孩子遭父母虐待之後，兩個老師都表現出了他們的反省和懺悔。女老師覺得自己的失責，而男老師則抨擊起這個社會製度來了，說是如果孩子有選舉權，那麼政治家或許會允許學校在冬天可以9點鍾上學——這樣的抨擊讓我們覺得這電影不僅僅是“趣”這麼簡單。而有些地方，這有趣又帶出其他的意思來，因為“不聽話”，警察就讓自己的孩子呆在家裏，結果這孩子用了父親的話筒大喊“我餓！”。出盡了大人的洋想，好笑當中又包含了諷刺。
在少年經典電影中，表現問題少年總比表現好少年要容易得多，而這裏所謂的問題，其本身也是與生俱來的，並不能完全用道德來衡量和評判。因為成長也意味著身體的成長和成熟，由此帶來的問題形而上又不能將他們解決，也就是歌曲中所唱的那樣——沒有標準答案讓我怎麼告訴你。但是大人是有所謂的標準答案，而且他們要把這種標準答案硬性地灌輸給他們，這便是問題的症結所在了。而且所有問題少年的問題，又都集中在13歲這一年全部暴發出來，這差不多就是讀小學六年級的年齡，生理又麵臨一次發育的年齡，這個年齡想法多多幼稚也多多，所以不少經典的成長電影都把主角的年齡鎖定在這一段上，我想這是有道理的。
所涉影片：《戀戀風塵》、《童年往事》、《風櫃來的人》、《冬冬的假期》、《小畢的故事》。
少年心靈史
我所有關於鄉村的記憶，來自停電；
我所有關於遠方的記憶，來自轟隆轟隆的火車；
我所有關於往事的記憶，最近一下子被侯孝賢的電影所激活。這些電影是《戀戀風塵》《童年往事》《風櫃來的人》《冬冬的假期》。如果加上《好男好女》《悲情城市》《南國，南國再見》和《戲夢人生》。
我好像又在記憶中活了一次。我好像又一次坐上了開往過去的火車，隨著這些影片中的人物——阿清阿遠阿孝們的生活，又回到了那個年代，一個黑白中透出一點彩色的歲月，一個有著昏黃的燈而此燈又突然熄滅的年代，一個從早上起來突然開始洗自己洗短褲的日子——這是屬於個人的更是屬於曆史的。
有的人喜歡把背景給抽象了把時代給遮蔽了把曆史給剝離了，有的人則忠實於紀錄忠實於記憶，甚至不厭其煩地複述。侯孝賢屬於後者。
因為關於成長，關於青澀的歲月，已經有許多人說過了，但是為什麼台灣電影特別是侯孝賢電影中還要一如既往地表現，比如多次用收音機廣播裏的播音內容來點出當時的背景。這種背景當然也是非常政治化的，但是對於影片中的人物，對於阿清包括服兵役的阿遠來說，重要的不是口號，而是內心的感受，那種被棄被叛的感覺。
所有的記憶被一部電影所激活，被一兩聲吉他的撥動所震撼。
一、所有關於親情的記憶，來自父親。
在侯孝賢的《童年往事》和《風櫃來的人》中，我們常看到一個坐在藤椅上的父親的形象，這個父親生病了。生病之前的父親是鮮活的，是不整天坐在藤椅上的。而父親生病後，往往兒子也就懂事了。我不知道這裏有什麼隱喻，但是你可以發現，父子之間的一種默契的距離。因為從外表看，兒子和母親的關係似乎更為密切，但是從一個少年的心靈裏，卻永遠有著一位至高無上的父親，這個父親可能已經坐在藤椅上成了癡呆了，但是這是兒子心裏永遠的一種偶像。這從《風櫃來的人》中特別可以感受到。阿清記憶中的父親是一個帶著他打棒球的人，從形象上是一個倜儻的人，而不是坐在那裏頭上有一個洞的人，而這個洞恰恰就是被棒球所打的。
在《童年往事》中，父親是坐在藤椅上去世的。父親是從大陸來到台灣的，他買竹器家具的目的，就是為了能以後回大陸時的方便。電影中的父親總是一種權威的符號。在《戀戀風塵》中，阿遠的父親是一個礦工，當阿遠要去城區裏打工時，父親用分期付款的方式為兒子買了一塊手表。這種父愛的感覺讓阿遠的心裏沉甸甸的。在侯的電影中，總有親人去世的場景。在《童年往事》中，隨著父親母親和祖母的相繼去世，阿孝終於成熟了起來，雖然他有一把砍殺的武士刀，但是從他和哥哥阿忠最後在窘迫的家境下不要人家還“會錢”這一點上，看出他的成熟和善良。
身體的成熟從某種程度上總是早於感情和心智的成熟。表麵上看起來，阿孝甚至做了作弊鬥毆嫖妓這樣的事，但是在他的內心，在母親病危的那一個夜晚，他沒有出去鬥毆。他在親人漸漸遠逝的時候才真正地長大起來了。
另外我也注意到，《童年往事》中阿孝和阿婆，《戀戀風塵》中阿遠和阿公，都是那種隔了一代的親情。隔了一代，交流起來反而更容易，心靈默契的程度也更深。
二、所有關於成長的記憶，都像水一樣流逝。
小的時候不喜歡在家裏洗澡，而願意到河裏去玩水。以洗澡的名義去玩水，也是我們曾經的把戲。我們在家裏不願意洗澡，而要大人或姐姐催促或幫著洗澡。但是當我們發現自己的身體已經跟以前明顯不一樣或者很容易弄髒時，我們的洗澡就成為了一種自覺。《童年往事》中的阿孝就是這樣的。
我的關於成長的記憶，可能就來自於水。水流出去之後還能不能回來，所謂覆水難收所以才有懷戀有戀戀風塵。在侯孝賢的電影中，自來水這一符號也不時地出現。
所有關於成長的記憶，都像水一樣流逝。以前我們談侯孝賢，總是長鏡頭空鏡頭，似乎從技術從形式的層麵講得比較多，但是前幾個晚上，當我看《戀戀風塵》時，時不時被那木吉他撥動的聲音所震顫，這好像是水流進了幹涸的心。而在《風櫃來的人》中，我竟然聽到了羅大佑的《鹿港小曲》聽到了李宗盛的音樂。而這些音樂人的貢獻，不也就在於他們記錄了從鄉村到工業文明的那一段心靈史，記錄了成長的心事和青春的惶恐。
是不是我已經老了，老得需要回憶了；是不是我們已經沒有激情了，需要成長類電影的刺激才能麵對當下蕪雜而疲軟的生活？或者是：因為我們太缺乏對一代人的紀錄了，而且新的很快就代替老的，前幾年還有人在談論生於60年代、生於70年代這樣的事，但是你很快發現，80年代的人也開始進酒吧喝酒開始在你麵前搖來晃去地炫和酷了而且開始同居並結婚了——這是多麼自然的事啊。但是當一代人在曆史的坐標中不能獲得一種認同，當我們生活的曆史我們心靈的曆史，沒有被記錄在影像中時，你就會格外喜歡並珍惜侯孝賢的電影。你當然可以舉出《陽光燦爛的日子》、舉出《長大成人》、舉出《十七歲的單車》等，但是你很快可以發現，我們的導演顯然沒有耐心不夠細節不夠瑣碎甚至不夠散文化地表現那一段曆史。我至今對《童年往事》中阿孝的婆婆尋找回梅縣的路上向上麵拋芭樂（桔子？）的鏡頭記憶猶深。
雖然你可以說我們的心靈不夠偉大而健全，我們的記憶是散亂而無序的，但是一個偏偏有一個導演卻做成了這樣的事，他或許隻是記錄了他的童年他的少年他的對成長的困惑，但是我從他的電影中卻讀到了自己讀到了我對歲月的感情和無奈。
三、所有關於往事的記憶，來自於進入城市的方式
我們已經注意到侯孝賢表達情感的方式，永遠是那麼地克製，是怨而不怒，你看那《戀戀風塵》中的那一對青澀戀人，始終沒有說一個戀字，那小夥子也沒有一個怒字，隻是盡情地哭了一回，但是給人的感覺是千言萬語也說不完的啊。
你說它是對感情的背叛嗎，不是的；那麼你說是什麼呢？我有的時候，更願意把他看作是兩個青年到城市裏打工的故事。我們就生活在這樣的成千上萬的打工者周圍，但是我們的文字和影像有多少是關注這方麵的？我們進飯店進茶館進菜場甚至去足浴去桑拿，碰到的不都是打工仔打工妹嗎？
《風櫃來的人》裏，三個春意萌動又百無聊賴的毛小夥子為了“看好電影”，每人花三百元錢爬上建築工地的11樓，看到的卻是一片高樓的風景，當他們穿行在城市中間的時候，他們是幸運的，而他們的姐姐和“女朋友”則必須付出更多。你從鄉村從海島進入城市，城市也必須有什麼東西進入他們的世界。這是一種互動，而侯孝賢紀錄了這樣一個互動的過程。
這些少年仔進城找工作，城市對他們不是鄙夷的，小老板對他們還是客氣的，親友的招待也還是說得過去的。就是在《風櫃來的人》中，城市對三個毛頭小夥子的進入，雖然以“看好電影”的方式欺騙了一次，但這是必須付出的代價。而更大的代價則來自於情感的失落，剛剛萌芽的東西就像被一場台風所夭折一樣。這不是一種曆史又是什麼呢？這不是一種真實又是什麼呢？對於我們所生活的這塊土地來說，台灣隻是一個縮影，而我在看著這些少年打工仔的故事時，一方麵感動於他們的戀戀風塵，另一方麵又感懷於周遭的世故人情。這種世故人情不是要等到《戲夢人生》的滄桑才可以說。
四、所有關於往事的記憶，來自於轟隆轟隆的火車