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中島碧：《與陳平原書》，《中華讀書報》，2001年5月16日第17版。視覺模式與《望嶽》公案。
杜甫描繪東嶽泰山的《望嶽》詩，是古往今來公認的寫景傑作，但也有一樁公案，至今聚訟紛紜，那就是關於寫景視角問題。大多數人認為，從詩題和“會當”未然之詞判斷，詩是寫山麓所見；但也有人認為，“會當”乃“必然”之辭，“蕩胸生層雲，決訾人歸鳥”實為岱頂所見。並以杜甫《又上後園山腳》詩“昔我遊山東，憶戲東嶽陽。窮秋立日觀，矯首望八荒”句為證，證明杜甫確實登上了泰山頂，《望嶽》是寫山頂所見景觀。盡管意見相左，卻又有個共同點，即認為寫景隻能有一個視角。但這個前提本身就值得討論。在我看來，文學作品決不僅是表現具體生活內容的文字技巧，它更是一種文化模式的美感表述。不同民族，有自成特色的視學模式。這不能不影響到文藝創作。關於《望嶽》視點的爭論，似應在這個層麵上予以化解。
一般來說，歐洲人的空間視覺模式，是視點固定、一望無極、單向追尋的；而中國傳統的空間視覺模式，則是視點多變、回環往複、多向追尋的。亦即站在不同方位，從不同角度和不同側麵觀察物象，把多向視野之內的景象，根據表情達意的需要，綜合凝縮於一個藝術畫麵。有時，它甚至還能把尚未實地觀察到的景象，動用想象視角方式，運用心靈觀法，予以藝術表現。唐王維《山水訣》，稱山水畫是“咫尺之圖，寫百裏之景”。如隻是一個固定視角，如何寫“百裏之景”？宋沈括《論畫山水》曾批評李成畫山水“掀屋角”，即“自下望上”，固定視角。他認為，“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，隻合見一重山，豈可重重悉見？兼不應見其溪穀間事。又如屋舍亦不應見其中庭及後巷中事”。其實，中國山水詩的視角，也同此理。
《望嶽》當然要以對泰山的觀察為基礎。而任何山嶽的視覺形象，都是“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”的。如果隻是“身在此山中”，將視點固定於一點，就必然會“不識廬山真麵目”。因此，古人主張，看山要“山形麵麵看”、“山形步步移”。鄙意以為，《望嶽》恰是這種觀法的產物。像“齊魯青未了”、“陰陽割昏曉”、“蕩胸生層雲，決訾入歸鳥”等景象，都不可能是一個固定視角所見。仇兆鼇《杜詩詳注》把本詩分為“遠望”、“近望”、“細望”、“極望”四層，似乎已約略意識到這種視點變化。而喻守真《唐詩三百首詳析》，以“層次分明”對這段分析予以肯定，浦起龍《讀杜心解》以“未見清楚”對其予以否定，均未觸及要害處。我認為，仇氏的“四望”說，與古代畫論中的“三遠”（高遠、平遠、深遠）說遙相呼應，共同體現了中國古代文藝的視覺模式。仇氏詩評就明確指出；“自齊至魯，其青未了，言嶽之高遠”。這又牽扯到近日產生的一則新說。陳立仲先生《也說“青未了”》一文［1］，認為“齊魯青”明明就是指“齊魯大地的青色”，並認為此語僅是標明草木將枯未枯的時令。“明明”的判斷，總覺太武斷了些。即據陳文所引例證，對“青未了”的讀解也決非如其所雲“壯嶽之高”一端。《杜臆》所謂“越境連綿，蒼峰不斷”，山大中文係《杜甫詩選》所謂“極言泰山的高大和綿亙之遠”，就都注目於泰山之“高遠”，而非僅指“高大”。“青未了”三字，不僅富有餘蘊地顯示了泰山的高遠，而且抓住了泰山色彩特征，透出一種青蒼鬱勃的壯氣，實在是寫真傳神之筆。《杜臆》讚其“寫嶽隻‘青未了’三字，勝人千百”，此譽當千古不廢。如果此句僅是表明時令，便興味索然，表達也未免太笨拙。陳文失誤的一個原因，就是忽略了《望嶽》的特定空間視覺模式。《望嶽》的首聯、次聯、三聯，實乃分別對應視點的“高遠”、“平遠”和“深遠”；其中也暗含提神太虛、周流鳥瞰的想象視角。末聯“會當淩絕頂，一覽眾山小”，則是明顯的想象視角，典型的“心靈觀法”。中國古代寫景抒情詩，同山水畫一樣，大多不是現場寫生、寫實，而是事後寫意，所謂“寫胸中之丘壑”。“岱宗夫如何”一語提起全詩，恰如詩人麵對未曾遊岱的讀者提出一個懸念：諸位，泰山景觀究竟如何？下麵，便娓娓道來。並非如陳先生所言，此句應置於“齊魯青未了”之後。總之，《望嶽》的寫景視角，決不能歸結為岱頂或岱麓一端，而是凝聚著或實或虛的多重視角。它也未顧及具體時令，因為這與抒發豪情壯誌無關。由上可知，杜甫登頂與否，與《望嶽》視角取向並無必然聯係，我們大可不必拘泥。