在確立了影視劇本的地位和作用之後，我們就可以進入對影視劇本寫作特點的探討了。
影視劇本的第一個寫作特點：它是敘事和造型的結合。
影視和小說、戲劇一樣，都要在一定的篇幅內敘述一個故事。小說在書本裏敘述，戲劇在舞台上敘述，而影視是在銀幕上或屏幕上敘述。因此，它們都屬於敘事藝術，或者叫做時間藝術。可是它們的表現方式卻很不一樣：小說是用文字描寫，戲劇是用對話，而影視則是用具有視覺造型性的畫麵。
請看下麵的比較：
相同—敘事—相異—表現方式。
小說（在書本上）小說（文字描寫）。
戲劇（在舞台上）戲劇（對話）。
影視（在銀幕或屏幕上）影視（造型性的畫麵）。
蘇聯電影藝術大師普多夫金對此曾說過一段著名的話，他說：“小說家用文字描寫來表述他的作品的基點，戲劇家所用的則是一些尚未加工的對話，而電影編劇在進行這一工作時，則要運用造型的（能從外形來表現的）形象思維。”我們不難從上麵的介紹中得出：影視劇要講故事，而它又是運用造型性的畫麵來講故事的，所以它是敘事和造型的結合。有些人更直截了當地說：影視是一門什麼樣的藝術？是用鏡頭講故事的藝術。這也就成為影視區別於其他藝術，如小說，如戲劇的自身最主要的特征。
凡是寫過影視劇本的同誌都會有這樣的體會：當他寫電影劇本時，即在用文字將電影形象體現在稿子上的同時，他的腦海裏出現了視覺性的畫麵，未來的銀幕形象已經在他的眼前浮現出來（俗稱“放小電影”）。這種體會應當說是一條很好的經驗，它至少可以防止一些不帶“視覺形象性”的東西進入到影視劇本中來。普多夫金就此曾說過：“他（指電影編劇）必須鍛煉自己的想象力，必須養成這樣一種習慣，使他所想到的任何東西，都能像表現在銀幕上的那一係列形象那樣地浮現在他的腦海。”
可見，在描寫方法上，小說、戲劇和影視是各不相同的。這是一個很值得初學者重視的問題。有些初學者由於沒能掌握影視劇本的這個寫作特點，便會出現違反影視視覺造型性的寫法。比如一個初學寫作的人在劇本裏這樣寫道：“老天爺很不公平地為他安排了一條不幸的人生道路，雖然他從小就很聰明、能幹。”顯然，這樣的描寫，導演是很難用視覺形象將它體現在銀幕上的。如果要在電影劇本裏表現這一內容，那麼，劇作家必須通過“他”的一些具體行動，使得觀眾一望而知“他”從小就很聰明和能幹；劇作家也必須在銀幕上通過具體事件表現“他”遭到什麼樣的不公平，以及“他”是怎樣的“不幸”。老導演張駿祥在他所著的《關於電影的特殊表現手段》一書中，也曾談到這個問題，他說：“在電影裏，與在小說裏不同，作者也不能挺身而出，對人物的思想感情加以描繪，替觀眾對這個人物作出評價……沒有直接的視覺聽覺感受，形象就會落空。像這樣的寫法在電影裏可以說是犯忌的：‘不平凡的道路上走著一個不平凡的人’，‘他到處都遭到冷淡和歧視’，‘他是一個從小被母親的溺愛所寵壞的怯懦的人’。因為這樣的語句是沒有辦法翻譯成具體形象，出現在銀幕上的。當你要使觀眾體會到某人是怯懦時，你必須通過這個人的一些具體活動，使觀眾一望而知其為怯懦；你說一個老婆子是個孤獨的人，你必須能夠在銀幕上通過具體事件表現出她是怎樣的孤獨。”
所以，寫影視劇本，首先要考慮到影視的視覺造型性。所謂視覺造型性，如普多夫金所說，指的是電影劇作者所寫的東西必須是看得見的，是能夠被表現在銀幕上的。張駿祥在上麵那段話裏指出，“在電影裏，與在小說裏不同，作者也不能挺身而出，對人物的思想感情加以描繪，替觀眾對這個人物作出評價。”這說明，寫影視劇本和寫小說不大一樣。寫小說可以夾敘夾議，即作者可以在敘述故事的同時，現身說法，從旁進行說明，甚至發表議論。而這個“說明”或“議論”的部分，往往是不具備視覺造型性的。比如在諶容所著的小說《人到中年》裏，有這樣一段文字敘述：“醫院和別的單位不同，一級一級，等級森嚴。這倒也沒有什麼明文規定，然而，低年大夫要服從高年大夫；住院醫生要聽主治醫生的；教授、副教授的意見則是不容辯駁的，如此等等。這個還算不上高年大夫的陸文婷竟然能對主治醫生的診斷提出不同的看法，不能不引起孫逸民格外的重視。”小說家諶容在這一段落裏，是對人和事做一種抽象的介紹，並在表示自己的觀點，但卻不具備視覺造型性，無法直接將它們轉化為視覺形象。這也就是我們通常指出的，在小說和影視寫作上最為主要的不同之處。總之，影視“編劇必須經常記住這一事實，即他們所寫的每一句話將來都要以某種視覺的造型的形式出現在銀幕上。因此，他們所寫的字句並不重要，重要的是他的這些描寫必須能在外形上表現出來，成為造型的形象”。法國著名導演雷內·克萊爾也說過：“電影劇本的文字質量，對整部影片的價值幾乎是沒有什麼影響的。因為在一部影片中，畫麵是唯一的敘述手段。”日本著名導演黑澤明也說過：“一部好的劇本，很少有說明性的東西，要知道，用種種說明來代替描寫這種偷懶的辦法，是寫劇本時最危險的陷阱。說明某種場合的人物心理是比較容易的。但是通過動作或者對話的微妙變化來描寫人物心理卻要困難得多。”
我們再來談談寫影視劇和寫話劇劇本的區別。正如普多夫金所說，“戲劇家所用的則是一些尚未加工的對話。”這說明，戲劇家塑造人物形象的主要手段是性格語言，即通過富有性格特征的語言（對話）去塑造人物。影視中的人物語言當然也要求性格化，但它更要求運用造型動作和人物造型去刻畫人物。而戲劇與影視最大的不同之處則是表現在時空上。戲劇因受三堵牆的限製，它在時空轉換上是很不自由的。所謂“三幕六場”，人物隻能在很少的場景中活動，這就必然限製了空間的豐富多樣，削弱了表現人物的環境手段。而影視的視覺造型，恰恰需要在空間轉換上享有自由。它要求突破舞台的有限空間，把人物外延到廣闊的空間中去，這就豐富和擴大了影視的生活畫麵。我們拿舞台上演出的《雷雨》和銀幕上放映的《雷雨》做一個比較，就可以感覺到前者在空間上是不自由的，隻有兩個空間：周樸園的大客廳和魯貴的小套房。而後者則有近百個場麵，大大豐富了視覺造型。影視用視覺形象的感染力去代替冗長的舞台對話。總之，影視要求在多場景的空間中去刻畫人物、展示情節。
那麼，影視劇本的敘事部分和造型部分，又各應包括哪些方麵呢？
影視劇本的敘事部分，包括主題、人物、情節、結構、語言等。我們將在本書的“下編”中，逐一介紹這些組成部分。
而影視劇本的造型部分，實際上是指綜合了畫麵的光影、色彩、構圖以及鏡頭剪輯所造成的節奏和情節衝擊力等。
例如，美國早期（1940年）影片《魂斷藍橋》，寫的是一個悲劇性的故事。芭蕾舞女演員瑪拉和軍官羅依相識並相愛。但瑪拉是平民，羅依是貴族，他們之間本來就存在著等級差距。後來，瑪拉為生活所迫，又誤以為羅依已經陣亡，淪為妓女。這樣，淪落擴大了瑪拉和羅依之間原已存在的等級差距，終於導致最後瑪拉的自殺。影片結束處表現瑪拉自殺，劇本是這樣寫的：
橋上，一長隊軍用汽車亮著車燈，轟轟隆隆地向橋頭駛來。
瑪拉轉過頭去，望著駛來的軍用卡車。
車隊從遠處駛近。
瑪拉迎著車隊走去。
車隊在行駛，黃色車燈在濃霧中閃爍。
瑪拉繼續迎著車隊走。
車隊飛速行進。
瑪拉迎麵走去。
車隊轟鳴，越來越近。
瑪拉迎著車隊走，越來越近。
瑪拉寧靜地向前移動，汽車燈光在她臉上照耀。
瑪拉的臉，平靜無表情的眼神。
巨大的刹車閘輪聲，金屬相磨的尖厲聲。
車戛然停止，人聲驚呼。
人們從四麵八方向有紅十字標記的卡車湧去，頓時圍成一個幾層人重疊的圈子。【鏡頭推近】人群紛亂的腳。
地上，散亂的小手提包，一隻象牙雕刻的“吉祥符”【化】。
這樣，觀眾從銀幕上所看到的瑪拉準備自殺的行動，並非是拍她迎向戰車，最後倒在車輪下，而是通過車燈愈來愈近，因此也就愈來愈亮，愈來愈快地閃過她的麵部，以及畫外巨大的刹車聲得到體現的。影片充分利用了畫麵內的光影變化，使觀眾理解其象征性的表現和微妙的含義。
同時，影片通過這樣一組鏡頭的組接：“瑪拉迎著車隊走去；車隊在行駛，黃色車燈在濃霧中閃爍；瑪拉繼續迎著車隊走；車隊飛速行進；瑪拉迎麵走去；車隊轟鳴，越來越近；瑪拉迎著車隊走，越來越近……”以造成越來越近、越來越快的節奏感，從而產生出情緒衝擊力來，使觀眾的心情也隨之緊張起來。
而影片中無論是車隊還是瑪拉由遠及近的構圖變化，以及鏡頭推拉所造成的“人群紛亂的腳”和“一隻象牙雕刻的吉祥符”，這些不同景別的構圖，則又突出強調並表達了創作者的意圖。
光影、色彩、構圖、鏡頭剪輯等等固然是影片導演必須考慮並要精心設計的諸種畫麵因素。但是作為一名電影編劇，他不僅要懂得構成畫麵諸種因素的奧秘，而且要運用到寫作中去。這個道理上麵已經說過，因為電影編劇是運用視覺造型性的畫麵語言去寫電影劇本，去講述一個電影故事的。
所以，在電影編劇的高手們所寫的劇本裏，我們可以看到，他們是充分調動視覺造型性的畫麵語言的。在這方麵，我想再提一下電影理論家曾經多次引用過的例子——“新小說”派的主將，電影女編劇瑪格麗特·杜拉所寫的電影劇本《廣島之戀》。這部影片的開端部分，寫一名法國女演員來廣島拍攝一部宣傳和平的影片，就在她即將於次日離開日本回法國的那天晚上，她遇到了一個日本建築師，他們之間產生了一段過眼雲煙般的戀情。她和他在旅館裏做愛，劇本是這樣寫的（文中的英文字母是我加的）：
影片一開始，兩副赤裸的肩膀一點一點地顯現出來。【A】我們能看到的隻有這兩對肩膀擁抱在一起——頭部和臀部都在畫外，【B】上麵好像布滿了灰塵、雨水、露珠或汗水，隨便什麼都可以，【C】主要的是讓我們感到這些露珠或汗水都是被飄向遠方、逐漸消散的“蘑菇雲”汙染過的，既使人感到新鮮，又充滿情欲，【D】兩對肩膀膚色不同，一對黝黑，一對白皙，【E】弗斯科的音樂伴隨著這種幾乎令人窒息的擁抱，【F】兩個人的手也截然不同。【G】女人的手放在膚色較黑的肩膀上，“放”這個字也許不大恰當，“抓”可能更確切些。
杜拉所寫的劇本，雖然還處在文字階段，我們還看不到銀幕形象。但是，由於她運用了視覺造型性的畫麵語言，在用文字勾勒畫麵，因此，當我們讀她寫的電影劇本時，似乎已能看到和聽到她所需要的畫麵和聲音。她的電影劇本已經把構圖、色彩、光影、鏡頭剪輯，甚至對導演、表演的具體要求都一一規劃好了。請依據上麵的英文字母來探討一下：
【A】：對攝影技巧處理的要求。
【B】：對畫麵構圖的要求。
【C】：對畫麵造型的要求。
【D】：對導演的提示。
【E】：對色彩的要求。
【F】：對音樂的要求。
【G】：對演員的提示。
正因為杜拉的電影劇本是用“畫麵”寫的，所以，導演阿侖·雷乃把她所寫的東西都保留下來，攝製成影片。美國電影理論家李·R.波布克在《電影的元素》一書中說，《廣島之戀》的導演阿侖·雷乃“在把文字轉化為形象的過程中，劇本無論是在細節上或是在思想意圖上都幾乎原封未動地保留了下來”。所以，李·R.波布克歸結道：“如果作家能清楚地‘看見’劇本，它就能變成創造一部影片的起點，成為營建的基礎。”