著名的法國電影導演雷內·克萊爾把電影的主題稱為“視覺的主題”。因為，在他看來，“在一部影片中，畫麵是唯一的敘述手段。”他的話，很值得影視編劇們重視。
足見，影視劇的主題，與其他藝術樣式，如文學、戲劇、音樂、舞蹈等的主題，除有其相同的一麵外，還有其不同的一麵，它必須是“視覺的”。
讓我們先來談談相同的方麵。
第一節主題的一般概念
關於主題的概念，還是蘇聯文學巨匠高爾基下的定義最好。他說：“主題是從作者的經驗中產生、由生活暗示給他的一種思想，可是它聚集在他的印象裏還未形成，當它要求用形象來體現時，它會在作者心中喚起一種欲望——賦予它一個形式。”
首先，高爾基認為，主題是“生活暗示給作家的一種思想”。所謂“暗示”，即“啟示”的意思。這就是說，作家創作一部作品，他在構思時所確立的主題，既非來自政策條文，也不是來自哲理文章中的某一概念，而應來自生活，是從作家的生活經驗中產生的。作家在生活中，憑著自己對生活中的人和事的切身體會，自然而然地領悟到其中所含的意義，於是，以其為“主旨”去取舍素材，塑造人物，構思情節。總之，如高爾基所言，借助一個“形象”，將它反映出來，這便是主題。可見，在高爾基給主題所下的這個定義中，十分重要的一點便是：主題是和有血有肉的生活緊密相連的，是和生活中具體的人和事相聯係的。主題決非來自抽象的思想或意圖。
請看作家鐵凝談她如何獲得《哦，香雪》的主題的：
日子定在晚秋，我重返九年前曾經住過的那個小村苟各莊，當年它是河北淶水縣最窮的村子之一。《哦，香雪》的拍攝點就在這村子附近——北京房山與河北淶水交界處的十渡風景區。我記得那年也是晚秋，我在苟各莊下了火車，站在高高的路基向下望去，就看見了路基下村口那個破敗的小學校：沒有玻璃，沒有窗紙的教室門窗大敞著，一群衣衫襤褸的小學生正在黃土院子裏做著手勢含混、動作隨意的課間操，幾隻黑豬白豬在學生的隊伍裏穿行……土地的貧瘠和多而無用的石頭使這裏的百姓年複一年地在困頓中平靜地守著自己的一份日子，沒有怨恨，沒有奢求，沒有發現他們四周那奇妙峻美的大山是多麼誘人，也沒有發現一隻雞和一斤掛麵的價值區別，於是就有了北京人隻需乘二百華裏的火車，用一斤掛麵到這裏換一隻雞的怪事。幾年前一個奇異的外部世界到底衝破了這裏的困頓，人們才發現這裏原本有著奇珍異獸出沒的原始森林，有著可與非洲白蟻媲美的成堆的紅蟻，有著氣勢磅礴的百裏大峽穀，有著清純明淨的拒馬河，還有我的香雪。
香雪分明地站在我的眼前，她挎著一籃核桃，是要賣給火車上的旅客的，可是她還不會講價錢，隻會說：“你看著給吧！”我想起我所尊敬的一位老作家曾經說過，“在女孩子們心中，埋藏著人類原始的多種美德……”我明白了，香雪並非從前一個遙遠的故事……那本是人類美好天性的表現之一，那本是生命長河中短暫然而的確存在的純淨瞬間。有人類就永遠有那個瞬間，正是那個瞬間使生命有所附麗。
我深知這一切都是因了我的無中生有，雖然香雪的確是我在那個小村苟各莊的發現。
可見，鐵凝所體會到的香雪“表現著人類心靈能夠共同感受到的東西”，它決非來自某種抽象的思想，而是她切切實實地從生活中發現並發掘出來的。
其次，從高爾基的這一定義中，我們可以認識到，“文革”中曾被大力提倡過的“主題先行論”是完全違背藝術創作規律的。所謂“主題先行論”，是藝術家的腦子裏先有一個抽象的思想，然後作者根據這一“主題”去設置幾個人物，編造一些情節。其實，這種做法在新中國成立以後的“十七年”中早已有之，不過在“文革”中達到了登峰造極的地步。記得在上個世紀50年代初，我曾聽到電影界的老編劇孫謙以一種無可奈何和調侃的口吻說過：我們接到任務，比如要歌頌“肅反”或“三反”、“五反”運動，便從口袋裏掏出幾個“人幹”來（猶如“葡萄幹”、“魚幹”），放在水裏，發一發，再編個故事，去說明主題。其結果，往往由於思想和形象是兩張皮，思想並非是蘊涵於形象之中的，因此，毫無藝術感染力的“概念化”作品由此產生。甚至，由於有些作家拙於編造，大家“編”到一塊兒去了，便出現了人物雷同、情節雷同、思想雷同的作品，於是“公式化”的作品也由此而產生。當然，除了孫謙所說的派任務，“出題目做文章”，即勉強作家去寫他不熟悉的東西之外，另有一種情況，即有些作者不願經受熟悉生活、了解生活、分析和研究生活，從而從生活中獲得暗示給他的某種思想的艱苦過程，采取了一種極為偷巧的辦法，從某一現成的概念或條文出發去進行創作，這種情況也是有的。然而，一部成功的作品，它的主題，必須在作家對生活作出深層次的總體把握和判斷之後才能獲得。
第二節“無中生有”
主題在作家的心中逐漸明確和清晰起來之後，它就成為創作的目標，作家始終在這一靈魂的統率下進行著全部創作活動。於是，未來作品中的“無中生有”或“烏有之鄉”也隨之產生出來。
請看，《哦，香雪》中一個關於女孩子和火車的故事產生了；一群女孩子像等情人那樣等待那輛隻停一分鍾的火車的事也產生了；香雪拿著一籃雞蛋去換鉛筆盒的故事也產生了；甚至產生出鳳嬌和列車員的故事……這些故事，生活中未曾有過，都是作家“無中生有”出來的，都是在“主題”的統率下，圍繞著它產生出來的。但是，你可曾想到，正如作者當初在生活中感悟到的那樣，由於像香雪那樣敢於去想象大山之外的世界，如今現實生活中的苟各莊也真的變了：
如今的苟各莊已是河北省著名的旅遊風景區野三坡的一部分了，從前的香雪們也早已不再像等情人一般地等待火車，她們有的考入度假村做了服務員、導遊，有的則成了家庭旅館的女店主。她們的眼光從容、自信，她們的衣著幹淨、時新，她們的談吐不再那麼畏縮，她們懂得了價值，她們說：“是啊，現在我們富了，這都是旅遊業對我們的衝擊啊。”而僅僅兩年前，她們還把旅遊說成“流油”——真是一樁流油的事哩！
於是，作者不無感慨地說道：
我越來越覺得因了我的無中生有，香雪才獲得長存的意義；因了無中生有的香雪，才有讀者覺出她表現著人類心靈能夠共同感受到的東西。
那麼，從生活中發現主題，進而通過“無中生有”去開掘主題，兩者的關係是如何的呢？鐵凝說：
我想無論對於小說還是電影，懂得藝術來源於生活並不困難；但要明白無中生有對小說和電影的意義，就似乎不太容易。而我所說的無中生有，恰恰是指作家對生活和生命本身更深層次的總體把握與判斷。你理應知曉生活是創造的源泉，你更應懂得無中生有對於創造的重要。
總之，正確獲得主題的途徑應當是對生活做“更深層次的總體把握與判斷”；而一旦獲得之後，作者想象的翅膀便應張開，通過“無中生有”去表現和深化主題。而“無中生有”的一切，恰恰是圍繞著主題所展開的，而且“無中生有”的目的恰恰又是為了比生活本身更真實。關於這一點，電影編劇張弦在創作完《被愛情遺忘的角落》之後，深有體會地說過：“生活是廣闊無限的，是紛紜複雜的，是絢麗多姿的。但生活又是以其狹窄的、局限的，雜亂無序的，平淡無奇的自然形態呈現在我們麵前的。創作，隻有比生活本身更真實，才能比生活本身更豐富、更生動、更深刻，才能比生活本身更能說明生活。於是，我找到了‘烏有之鄉’和實實在在的‘角落’；我找到了素不相識，又親如家人的三個女性，三個被愛情遺忘的女性。”
第三節影視劇的主：
在了解了主題的一般特征之後，讓我們再來探討一下影視劇的主題。影視劇的主題除了包含主題的一般特征之外，還具有它自身的特點，即雷內·克萊爾所言，應是“視覺的主題”。
怎麼才能使主題視覺化，可以從以下幾個方麵去努力。
1：
普多夫金認為：“主題既經確定以後”，“編劇就要進入通過劇情來處理主題的階段”。“在這一階段，作者必須已經清清楚楚看到了未來作品的形式。”“如果忽視這一點在電影工作中的重要性，那就可能發生素材不適合於造型的處理以致不能表現出來的情況。”
這就是說：主題必須通過具有造型形式的劇情去體現。
接著，普多夫金以美國影片《怨偶》為例。這部影片的主題是：不同階級的人結婚，是永遠不會幸福的。故事是這樣的：
有一個汽車司機，因為愛上他自己每天接送的一個資本家的女兒，便拒絕了一個洗衣姑娘對他的愛情。另外一個資本家的兒子，偶然在他的宅第裏看到了那個年輕的洗衣女，便和她發生了戀愛。這兩對男女都結婚了。汽車司機所住的那個窄小的頂樓，在那位住慣高樓大廈的小姐眼中看來簡直像是一個狗窩。那個汽車司機在整天辛苦工作之後，自然希望回到家裏時看到晚飯已經給他準備好了，但他卻遇到了無法解決的困難：他的妻子是完全不會生火和使用廚房用具的。火弄得太旺了，她動一動鍋子又把她的玉手給弄髒了，結果半生不熟的食物撒了滿地。當汽車司機的朋友們在晚間來到他家裏正玩得興高采烈的時候，這位嬌生慣養的小姐卻覺得他們的行動太粗魯了，以致她激動地跑到屋外，令人意想不到地大哭大鬧起來。
那個洗衣女在有錢人的宅第裏也生活得很不愉快。她被周圍嘲弄她的仆人們弄得窘態百出，那些侍候她穿衣的侍女們也使她驚奇，她穿了一件長曳及地的外衣時，顯得很笨拙可笑。她在宴會上成為眾人取笑的對象，以致她的丈夫和他的親戚們都因她而感到難堪。汽車司機和已經成為有錢人太太的洗衣女又偶然遇到了。不用說，兩人在失望之餘，過去的感情就複活了。於是兩對不幸的夫婦離婚之後重新幸福地結合。洗衣女在廚房裏顯得非常能幹，資本家的新妻子則打扮得很體麵而且能很出色地跳狐步舞。