（2）電影敘事手段上的創造
這又包括：①時空轉換；②造型和聲畫對位；③間離效果、拍攝得很冷靜；④結局的多義性。
①出色的時空轉換
和影片《魂斷藍橋》不同，這部影片以其大幅度的時空跳躍，顯示出現代戲劇風格樣式的電影的獨特風格。而造成大幅度跳躍的方法是，選擇最有價值和最必需的場麵，然後從場麵間尋求內在的有機聯係，這就使得影片的基本單元已不是“場”，而是“鏡頭”。
下麵，我們且以“開端部分”和“與比爾相識到結束”這兩場戲為例：
影片開端部分，介紹主要人物、時代背景以及環境氣氛，隻用了三個片段，顯得非常簡捷和明快。
大戰已近尾聲，德國某城市四周炮聲隆隆，硝煙彌漫。
結婚登記處原先設在市政大廳內，如今大廳已成一片瓦礫。登記處被擠到法院大樓屋簷下。
斷牆殘壁之間掛著“”字旗和希特勒畫像。
新娘瑪麗婭和新郎赫爾曼站在屋中央。
結婚登記處官員問赫爾曼：“您願意與瑪麗婭結婚……”
突然，一顆炸彈落到附近，那幅希特勒像突然落下。
接著是他們從樓裏跑到外麵，在紛飛的紙片中，瑪麗婭抓住了那張結婚登記表，趴在地上讓那位官員在表上蓋章、簽字。
這個小片段給觀眾的印象是，這對青年男女來登記結婚時已是希特勒發動戰爭的尾聲，但戰爭機器還在轉動，有人還將去當炮灰。
片頭字幕過後，法斯賓德沒有表現赫爾曼如何告別新婚妻子，開赴前線……接下去卻是，天漸黑，瑪麗婭從外邊回到家，告訴媽媽：“結婚禮服沒人要，新娘太多了，男人太少了，刮臉刀在市場上也賣不出去……”
法斯賓德用新婚禮服和上一場結婚登記相聯係，造成大幅度的時空跳躍。賣結婚禮服，表明男人不在家，生活拮據，陷入困境；結婚禮服賣不出去，又表現了德國瀕臨失敗的經濟上的狀況。
接著是，瑪麗婭背著一塊尋人的牌子，上麵貼著丈夫的照片，寫著他的名字。而在火車站，有好多女子也像瑪麗婭這樣背著牌子。這些牌子背在年輕女子身上，給觀眾一個沉重的信息，丈夫音訊久已隔絕，她們還抱有一線希望，但也有可能是無望的等待。
這四個鏡頭之間的時空跨度都相當大，但又十分自然，這和影片《魂斷藍橋》大塊的延續戲顯然不同。
下麵我們再以瑪麗婭與比爾這段戲作例子，它可分為六個小節。
a.瑪麗婭為了生存，在酒吧間當女招待。一天，一個長相憨厚的美國黑人軍官獨自坐在桌旁飲酒，女招待韋維望著那軍官對瑪麗婭說：“在你來之前，他是一個很正常的人，可是現在，他坐在那兒像癱瘓了一樣，他打聽你，刨根問底。”瑪麗婭聽了，高興地整理了一下頭發，走過去，有禮貌地用英語說：“比爾先生，您想同我跳舞嗎？”比爾說，“謝謝，布勞恩太太。”
b．他們跳了幾步，鏡頭就轉到外邊，他倆在山坡上漫步。比爾一邊走一邊教她學英語，比爾帶有挑逗性地指著對方的眼睛用英語說：“這是你的眼睛。”瑪麗婭重複著：“這是我的眼睛。”比爾用手指輕輕撫摸瑪麗婭的嘴唇，說：“這是你的嘴唇。”瑪麗婭重複：“這是我的嘴唇。”從比爾的動作和瑪麗婭對比爾動作的接受來看，他們的關係已相當親密。
c.貝蒂的丈夫維利從前線回來告訴瑪麗婭，聽說她丈夫死了。她很難過，便離開家，在燈紅酒綠的酒吧間裏，她走到比爾麵前說：“比爾先生，同我跳個舞好嗎？我的……丈夫……死了。”瑪麗婭這回邀請比爾跳舞與第一次不同，這時的比爾已是她最親近的人了。
d.瑪麗婭和比爾、母親、貝蒂夫婦以及鄰居老爺爺一起野餐。母親說：“比爾先生，謝謝您為我們準備了豐富的野餐。”這話暗示出比爾已在經濟上給予這個家庭幫助，並已取得他們的好感。
e.比爾和瑪麗婭做愛，比爾要送給瑪麗婭一枚金戒指，表示求婚。瑪麗婭回答說：“不，比爾，我不能收下這戒指，我喜歡你，願意和你在一起，但是我不能和你結婚，因為我和另一個結過婚了。”瑪麗婭的拒絕，並不表示她不願嫁人，而是說明在她的精神生活中隻有赫爾曼是她的丈夫，是她最心愛的人。瑪麗婭沒有嫁給比爾，但與他同居了。
f.瑪麗婭從醫生那兒回來，高興地告訴比爾，她沒有病，是懷孕了。就在他們相互脫衣服擁抱的時候，一個男人陰沉著臉出現在門口，這是赫爾曼。她開始不相信，但很快明白過來。她趁比爾沒注意，拿起酒瓶朝比爾頭上猛砸下去，比爾被打死。
法斯賓德通過上麵這六個鏡頭，把瑪麗婭和比爾從相識到結束的全部過程表現得清清楚楚，時空跳躍既大，卻又顯得非常自然流暢。它靠的是什麼？靠的就是這六個鏡頭都曾經過法斯賓德的精選，猶如六顆大小、色澤均勻相適宜的明珠。因此，它們就能有機地構成一件藝術珍品。
那麼，法斯賓德是怎樣來選擇這些珍珠的呢？他站在一個很高的高坡上，把宏觀的曆史和微觀的性格統一起來。具體地講，法斯賓德並不想把瑪麗婭塑造成一個美的性格，他所塑造的隻是一個分裂的複雜性格，一個被曆史扭曲了和異化了的性格。正因為法斯賓德是這樣去塑造瑪麗婭的性格的，因此也就賦予了這一性格的審美價值，這就是瑪麗婭的性格體現了從人道主義角度對納粹曆史的再認識和再批判。法斯賓德正是從這一審美角度去選擇珍珠，並像一根銀線那樣，把六顆明珠綴連成一件藝術珍品的。
總之，傳統的情節劇影片，它的時空轉換是以“場麵”為基本單位的，所以時空跳躍的幅度不大。而在現代的情節劇影片中，時空轉換已經是以“鏡頭”為基本單位，時空跳躍幅度很大。
②出色的造型和聲畫對位
在這部影片裏，最富有象征意義的造型就是戰爭的廢墟，它成為伴隨瑪麗婭性格發展、貫穿始終的造型構思。在影片裏，出現過三次：
第一次，出現在影片的“序幕”裏。
我們在上一節中已經引用過，瑪麗婭的結婚證書是從瓦礫堆上的紛飛的紙片中找到的。
第二次，出現在戰爭已經結束，瑪麗婭和女友貝蒂一起，踏著滿目瓦礫、盡是廢墟的街道走向火車站。她們背著尋找丈夫的牌子。值得注意的是，法斯賓德在畫麵上表現廢墟的同時，伴隨以風鑽聲。這就用聲畫對位的方法把過去和現在、破壞與複興結合在一起。特別應該提出的是，這裏出現的風鑽聲，故意被處理成宛如機槍掃射的聲音。
第三次，出現在瑪麗婭已和工廠主結識之後的一天，她已經發跡，她和貝蒂一起在過去讀書的小學——現在的一片廢墟上談心憶舊。她們觸景傷懷哼唱起來，漸漸又抑製不住內心的感情，抱頭痛哭起來，生動地呈現出瑪麗婭的懷舊感、孤獨感和失落感。
影片展示了瑪麗婭生活中的十年，她麵對的這一片廢墟，意味著她曾經對愛期待和渴望過，但她一生中的愛已被納粹戰爭奪走，被賦予了曆史的悲劇感。
又如結局部分，也運用了畫麵與聲音對位的象征手法。
這天晚上，赫爾曼奇跡般地從海外成為富翁回來，瑪麗婭也在企業管理中搖身成為資方代理人，而工廠主死後留下的全部遺產又歸他們夫婦所有。然而，他們雖然擁有了巨額財富，但在精神上卻是極度貧困的，他們相互在心裏愛了這麼多年，盼了那麼多年，真正聚到一起時反而如同陌生人一樣。瑪麗婭的“婚姻”從炸彈爆炸聲中開始，又在煤氣爆炸聲中結束。而這一切，是通過畫麵造型、音響造型的獨特處理來體現的。
法斯賓德在影片的結局部分，從頭到尾不斷地插入一場足球賽的電視實況轉播的嘈雜音響。“德國是世界冠軍”的體育評述和球迷們的歡呼聲時起時伏，這同瑪麗婭夫妻重圓的極度興奮和知道內情後的極度絕望形成了強烈對照。這一組音畫對位的構思，可以分成三個層次。
第一層次：丈夫突然從國外回來，瑪麗婭慌忙裹著浴巾出迎，忙著給丈夫準備吃的，放洗澡水，找替換襯衫等等。她從廚房、臥室、浴室到樓上、樓下，手腳不停，心情興奮不寧。足球賽的音響烘托出一種既熱烈又透出幾分不祥預感的情緒氣氛。
第二層次：夫妻二人剛上床擁抱，門鈴響起，代理人宣讀遺囑，瑪麗婭痛苦地上樓，躲進浴室，擰開水龍頭澆著自己。這時，足球賽則以震耳欲裂的音響，反襯出瑪麗婭的絕望和痛苦。
第三層次：夫妻二人冷眼相對，再也無法溝通。他們對話也是冷冰冰的。
赫爾曼：我把一切都給了你，全部金錢……
瑪麗婭：我也把一切都給了你，整個生命。有火柴嗎？
瑪麗婭的聲音在發抖，手也在發抖。她獨自走進廚房，到煤氣灶上點煙，打開點火器，碰到從未關嚴的開關裏跑出來的煤氣，轟隆一聲巨響，火苗衝天而起……
這時候的足球賽已決出勝負，球迷們的歡呼聲已達最高的嘈雜程度，播音員叫喊著：“Tor！Tor！Tor。”這個詞有兩種含義：“進球”和“傻瓜”，造成一種雙關語。音響和畫麵也呈現出勝利和毀滅的複雜交織。
總之，音響在這三個層次裏所具有的意義是：它既幹擾、破壞著夫妻重圓，又從反麵有力地渲染和烘托著被戰後德國經濟起飛所掩蓋著的人的精神毀滅。
③間離效果、拍攝得很冷靜
a.先介紹一下什麼叫“間離”
間離效果這種藝術表現方式起源於戲劇，……是布萊希特戲劇理論中的獨創術語。它是一種表演方法，包含著辯證地處理演員、角色、觀眾三者的關係，及舞台美術原則。
其具體表現手法大致有四種：
把一係列不連貫的場麵組織在一起，以此取消傳統戲劇中的懸念。
運用開場白，對事件和人物進行評論，或由劇中人直接向觀眾講話，或由演員同觀眾展開辯論（如在朝鮮影片《金姬與銀姬的命運》中，演員直接向觀眾發了一大通對南北朝鮮命運的議論）。
在布景設計上經常采用平台、台階、支架和標語牌來說明劇情發生的時間，取消大幕，把舞台和觀眾席一起打亮，當著觀眾的麵換布景，並使技工出現在觀眾麵前，使布景的支架和燈光器材裸露在觀眾麵前，甚至在兩場曆史正戲間插入一段當前社會現實的戲。（如《小街》拍“遷居”那場戲時，把攝影機連同說戲的導演一起拍下來。蘇聯影片《戀人曲》拍男主人公應征入伍前在家的最後一晚時，連同照明燈、照明師一起攝入鏡頭。）
讓演員意識到自己是在為觀眾演戲，演員不能化為角色，要與角色保持一定距離，對角色持批判態度；甚至有時要演員高聲說出舞台指示。
所以，什麼叫“間離效果”，布萊希特自己有解釋。
“間離”這個詞，又可以譯成“陌生化”。創作者雖然對所需要表現的對象是了解的，但是在表現時，看起來是陌生的，這就叫“間離效果”。
布萊希特說：“戲劇必須使觀眾驚異，而這就要依靠對熱愛的事物加以陌生化的技巧。”
舞台上的間離效果，主要由演員的表演造成，所以，布萊希特對表演提出許多要求。
在《瑪》片中，法斯賓德是這樣運用間離效果的：
例一，赫爾曼被蘇聯戰俘營釋放回家，他輕輕推開一道門縫，看見妻子正和比爾脫衣擁抱，他頓時沉下臉來。這本來是一個非常具有戲劇性的場麵。但法斯賓德卻是讓這場戲這樣發展下去的：赫爾曼一把將妻子推倒，沒有立即撲向比爾，而是急步走向床頭櫃先找煙抽。這一動作細節既符合赫爾曼作為戰俘回來的特定身份，又符合戰後缺乏物資的時代特征。但是，在香煙和情敵之間的這種“選擇”，卻使得原來已經劍拔弩張的衝突場麵，形成了經過“冷處理”的“冷場”。這種間離處理，實際上是給觀眾留下思考、辨析的間隙，帶著幾分對曆史的嘲弄和苦澀。法斯賓德沒有直接用言語去譴責戰爭，而是通過香煙表現戰爭帶來的貧困和被貧困扭曲的靈魂，間接地譴責了希特勒的法西斯戰爭。
例二，這部影片的首尾是呼應的，而且產生了“間離效果”。
影片開頭是希特勒的頭像在戰火硝煙中墜落。結尾處，在煤氣爆炸的火焰被“空格”後，又以照相底版的影像效果，在銀幕上相繼呈現出聯邦德國戰後曆屆總理的頭像，畫外卻是足球賽中的“德國是世界冠軍”的音響的延續。這樣，法斯賓德讓觀眾超越情感陶醉，對性格進行理性分析，讓觀眾的思緒脫離瑪麗婭的個人悲劇命運的控製。這首尾呼應的音畫結合體，就像一幅曆史的畫框，一下把觀眾的思索引向了對曆史的思考。
可見，法斯賓德已不再在情節劇中滿足於敘事的透明性，他在進一步追求把藝術家的評述融於敘事之中的敘事性的非透明性格局，使觀賞和思辨、敘事與間離交織成為一種現代的藝術敘事風格。
b.和間離效果相聯係的，是法斯賓德的攝影特點
當有人問到他是否有意使用緩慢長鏡頭來表現人物之間充滿感情的場麵時，他回答說：“是的，就修辭而言，那是一種間離效果。我是這樣來表現一個場景的主題的變化的。當這個場景持續了很長一段時間，當它已經得到了充分表現之後，觀眾才能真正看到劇中人物之間究竟發生了些什麼。假如我從中間切掉，觀眾就不能看到事件的全貌。”
我們上麵提到的瑪麗婭和比爾幽會，被丈夫撞見，以及奧斯瓦爾德和美國人談尼龍生意這兩場戲都是使用緩慢長鏡頭拍攝的。
攝影上的另兩個特點是：一、法斯賓德的影片，內景占絕大多數，外景較少。而內景又充分使用空間、多層次的縱深環境來展開場麵調度。二、法斯賓德還喜歡用攝影機圍著演員轉的拍攝方法，或讓演員圍著攝影機轉，即轉著圈走位。這兩種繞著一個中心轉，效果是一樣的，都是為了表現在一個封閉的空間裏，人隻能做循環往複、毫無出路的動作。
c.拍攝得十分冷靜
這部影片的另一特點，或者說不同於傳統情節劇的特點是，拍攝得十分冷靜。對於女主人公那段被稱作“隱喻了戰後德國經濟複興奇跡的奧秘”的經曆以及其中奇特的人生邏輯，法斯賓德幾乎不加任何褒貶。這裏用的並不是客觀紀實手法，因為這段人生經曆本身就有極大的戲劇性。然而戲劇性在這部影片裏似乎隻是被作為情節展示和發展的必要基礎，而沒有作為我們所習慣的情緒因素被予以大喜大悲地渲染一番。像瑪麗婭的丈夫戰後意外歸來正好撞見她和黑人軍官睡覺這個場麵，可以說，包含著最常用的戲劇因素，可是影片卻處理得那麼平靜而簡練。丈夫先是不喊叫、不動手，隻是蹲到一邊坐下，然後去找煙抽；瑪麗婭突然呆住，半天木然，然後冷靜地舉起酒瓶朝比爾頭上一砸，……下一個鏡頭已經轉到法庭。法庭審判的場麵，同樣拍得平和而恬淡，丈夫站起身來替罪前，沒有拍他怎樣“思想鬥爭”，他就是那麼站了起來，說：“你們不必再審問了，是我把黑人打死的。”等他說完話，也沒有拍瑪麗婭怎樣意外，怎樣感激涕零，隻是給了法官一個鏡頭，一張茫然的臉，說：“這就是您要說的話？”
又如影片的結尾，瑪麗婭究竟是自殺還是死於災禍？法斯賓德自己說：“兼有雙重因素。”就連這一點他都要轉到最含混的地步。顯然，這是法斯賓德故意不表態，他拍得很冷靜。為什麼他要這樣？有人懷疑法斯賓德對戰後的德國懷著一種既恨又愛的心情。但是，法斯賓德自己卻說：“我並不想去拍什麼學術性的曆史片，我隻想去啟發人們提出問題，了解各種事物的進展。”
④結局的多義性
這部影片的結局，在原劇本中是這樣的：瑪麗婭受不住最後的精神打擊，帶著赫爾曼開車外出，車墜入深淵。現在的影片采取了現代影片的多解性處理，以煤氣爆炸，既毀滅了瑪麗婭和赫爾曼的軀體，也毀滅了他們之間從未有過的真正愛情，徒具形式的婚姻關係。瑪麗婭沒有關煤氣導致爆炸這個偶然性的細節，必然會給觀眾帶來不同的理解，是自殺還是禍殺，或是兩者兼有？但內在的結論是明確的，工廠主的遺囑，揭穿了三年來的曆史之“謎”，原來深藏在瑪麗婭心底的期待和憧憬，隨著謎的揭穿也統統被粉碎了。就在這一瞬間，在瑪麗婭身上，集中了愛和幻滅，物質的富裕和精神的貧困，她自身的人格分裂和在處理性愛關係上的失誤。於是，瑪麗婭隻有以“情死”的方式作為解脫，終止自己毫無希望的人生跋涉。這是她的必由之路，別無他途。
總之，法斯賓德用這種內容上促人反思、形式上的不透明格局，造成了人們對曆史的思辨力，這是好萊塢情節劇根本不具備的特征。
以上四點，可以說，是法斯賓德對傳統的好萊塢戲劇風格樣式的電影的發展。足見，一位具有大師風格的電影藝術家，他既能汲取一切對他有益的藝術營養，甚至包括被我們有些電影藝術工作者所鄙視的好萊塢電影，但他又絕不會滿足於繼承傳統。他要發展，要變化，創造出具有自己獨特風格的現代戲劇式電影來。斯特拉夫斯基在他所著的《當代美學》一書中說：“真正的傳統並不是一去不複返的過去遺跡，它是一種生氣勃勃的力量，給現在增添著生機和活力。傳統決不意味著過去的重複，它假定了不朽的東西的存在，它像是傳家寶，一份遺產，人們接受它是為了在將它傳諸後代之前，先叫它結出碩果。”
在現代電影裏，敘事性一度成為國際影壇（包括中國）上引起爭論的課題。以情節為核心的敘事性電影被認為是傳統的、陳舊的、通俗的、模式的形態，遭到輕視和摒棄。於是，一些現代電影不再向人們敘述故事，而轉向表現藝術家的主觀個性，或表現心靈的真實。但其結果是，電影藝術漸漸脫離了現實，受到傷害，也漸漸喪失了群眾，走進了藝術的象牙之塔。
法斯賓德是清醒的，他對現代電影作出的貢獻恰恰在於重新呼喚電影的敘事性，並賦予敘事性電影以現代的內涵，創立了“德國式的好萊塢電影”。
因此，法斯賓德的新戲劇式電影具備了好萊塢的戲劇式電影根本不具備的一些特征。這些特征歸納起來就是：內容上的反思和形式上的不透明性。可見，法斯賓德改造的戲劇式電影生動地說明了一個藝術發展的重複現象。這就是，在新起點、新高度上的螺旋形的循環上升，而決不是原地踏步式的無限重複。