秦觀以善於抒情的深婉詞作，成為北宋詞壇婉約派的“大家”。他的詞作版本很多，秦子卿的《〈淮海詞〉版本考釋》一文，介紹並評價了秦觀詞的宋版12種，明版29種，清版13種，民國版15種以及1949年以後的4種。通行的秦觀詞的校箋讀本，1949年以前出的有王輝曾的《淮海詞箋注》，文化學社1934年版。1949年以後的有龍榆生校點的《淮海居士長短句》，中華書局1957年版；楊世明的《淮海詞箋注》，四川人民出版社1984年版；徐培均校注的《淮海居士長短句》，上海古籍出版社1985年版和他整理點校的《淮海集箋注》，上海古籍出版社1994年版等。20世紀共有關於秦觀的研究文章120餘篇，文學史著作和大多數研究文章對他都有比較高的評價。1986年11月，全國第一屆秦觀學術研討會在高郵舉行，並成立了秦觀學術研究會。
一、秦觀與婉約詞派
自明人張在《詩餘圖譜》中將詞大略分為婉約與豪放二體，並說秦觀詞是婉約詞之後，秦觀也就被認為是婉約詞的代表作家。他在婉約詞派發展中處於什麼樣的地位？做出了哪些貢獻？他的詞成就在哪裏？這些都是多數研究者所關注的問題。葉夢得曾經說過：“山抹微雲秦學士，露花倒影柳屯田”。胡適對此說法十分欣賞，說“秦觀的詞和柳永的詞很相近；柳永的詞能通俗，但風格不高；秦觀的詞意境稍勝於柳詞，但有時也還不免俗氣。如‘山抹微雲’一首，中多佳句，但下半闋的風格實在不脫柳永的氣味。蘇軾便沒有這種俗氣了”。吳梅將秦觀詞與蘇軾詞比較說：“子瞻胸襟大，故隨筆所之，如怒瀾飛空，不可狎視；少遊格律細，故運思所及，如幽花媚春，自成馨逸。”又同意陳廷焯《白雨齋詞話》中的說法，認為秦觀的詞用心不逮東坡之忠厚，“而寄情之遠，措語之工，則各有千古”；還說“北宋詞家，以緒密之思，得遒煉之致者，惟方回與少遊耳”。趙祥瑗的《論秦柳之異點》，在將秦觀與柳永比較中抬高了秦觀的地位。他認為，柳詞多半寫景，寫景之處頗多警句，寫景之工，無愧作者；“然柳詞中之名句佳什，究不若少遊之普遍也，且雅俗之別，相去亦遠，秦詞中寫景處，幾於有句皆雋，無字不雅”，“皆以尋常之語，狀尋常之事，人人所常曆之境，人人所欲言而不能言者，少遊信手拈來，稍加鍛煉，便幽麗名雋，奇雅高貴，無粗獷之過，無淺俗之失，實非耆卿之所能及”。就言情來說，像少遊“便作春江都是淚，流不盡，許多愁”這樣的句子，其音哀以思，令人不忍卒讀，更耆卿之所不及。柳詞多褻俗、粗率、市井無賴之語，秦詞則幽麗淡雅，情致悠遠，“非耆卿可望其項背”。文章認為，必情中有景，景中寓情，情景打成一片，令人不可強分，方為盡善盡美，“秦之詞多婉約，故融合情景之處往往而有……至耆卿則哀感頑豔，絕少寄托，音律雖協，詞語塵下。其作大抵隨筆寫來，即景生情者罕求矣，求其情景合一者，蓋未之見也”。從藝術上講，柳詞以鋪敘見長，將一事說完便算了事，雖有一二警句，而純以聰明見長，“欲其通體完美，全篇勻亭者，蓋亦鮮矣”，而“少遊則遠祖溫、韋，近開美成，氣度大雅，吐屬風高，已勝耆卿一籌，而通體允稱，所作大都可讀，不獨望海潮、滿庭芳諸作而已也”。
薛礪若將秦觀說成“集婉約之成”的詞人，認為“北宋詞自晏氏父子至歐陽永叔，已成了一個婉約派的係統——所謂正統派的詞人——至少遊則更登峰造極，遂使此派詞風，益複煥其異彩”。該書還指出，秦觀的詞極輕柔婉約，在當時即無人敢比肩，“我們讀過他的詞，便覺得別的詞家不免有點火氣未脫，不能做到他那‘爐火純青’的境界”。作者認為，婉約詞至少遊遂繼踵無人，漸成絕響了。詹安泰的《宋詞風格流派略談》，將秦觀與李清照兩人視為“婉約清新派”之代表，他說秦觀“遠師南唐，近承晏、歐而參以柳永，時有淒怨之音，似李煜中期之作，比晏、歐伸展，比柳永雅麗”。沈祖盞的《說“淮海詞”四首》，如剝繭抽絲一般詳盡地賞析了秦觀的《八六子》（倚危亭）、《滿庭芳》（山抹微雲）、《浣溪沙》（漠漠輕寒上小樓）以及《望海樓》（梅英疏淡）四首詞，將秦觀詞的“婉約”特色作了具體的闡釋。
言及秦觀詞的影響和貢獻時，朱德才在《論婉約派詞人秦觀》中指出：“作為婉約派中的一個大家，秦詞對後來的周邦彥、李清照都有很大影響。特別是對周邦彥的影響來說，更可說是婉約派詞風在其發展過程中的一個重要轉折點。周詞的吞吐含蓄、雕琢字句、融化唐詩入詞，以及風格上的典雅工麗，是對秦詞的高度的極端化的發展，而由柳永開始的一點自由樸素的風氣，至此殆盡。再加上周邦彥精通音律，便使婉約詞派開始走上格律典雅派的道路，一直深深地影響到南宋的薑夔，形成格律典雅詞派的高峰。而這個頭，卻是秦觀開的。”他還指出：秦觀和蘇軾詞風格迥異，但其部分懷古詞和寄情山水的詞，受到後者一定的影響。在《秦少遊的“複雅歸宗”》中，朱德才指出，宋人心目中的“雅”，從審美情趣說要求符合傳統的“溫柔敦厚”的詩教，要求“樂而不淫”等，“少遊的曆史使命正是要把詞重新納入傳統的‘正格’。從題材納入上說，既不能像蘇軾那樣‘以詩為詞’、‘無事不可入，無事不可言’，而必須突出男女情事，傷春悲秋、離愁別恨，並著重體現人物複雜幽細的內心世界。從抒情方式上說，既不可如蘇詞那樣豪縱奔放，一瀉千裏，又不可如柳詞那樣坦陳胸臆，直發無遺，而要講究含蓄蘊藉、饒有情致。”從下字造語上說，蘇的漫不經意、豪不就律不行，柳的覮輢從俗、詞語塵下也不行，必須倚聲協律，力求清麗淡雅，俊逸精妙。作者認為，秦觀維護了詞體的本色，或說維護了詞體的相對獨立性。
楊海明《論秦少遊詞》指出：“少遊詞之所以受到文人雅士們的欣賞，主要就在於它深具一種嫋嫋婷婷的韻致。這種韻致，就來源於他吸收了小令派的含蓄蘊藉、風雅縝密，又結合了長調派（主要是柳永）的明快疏放和通俗流暢，調勻、中和成了一種新風格。”文章還指出，秦觀的詞受到蘇軾的很大影響，說“他遠貶郴州以後，調子變得淒厲哀苦了，思想深度已遠遠超出了一般的離愁別緒”，“某些詞不過是借豔情而在寄慨身世，借婉約的外殼而在抒其牢騷之‘誌’。這點很像李煜，更是近得於東坡”。蘇軾指出他的詞“以氣格為病”，但這一缺點，正預示了婉約詞派的一種發展新趨向——朝著整嚴化、章法化的方向發展。於是，稍遲於少遊不多年的格律派大師周邦彥便取代了少遊的地位，一躍成為詞壇的領袖了。從少遊的和婉出發，還可以有另一種形態的發展，那就是朝著更加自然、平易、清新、流暢的方向發展，這個事業便由後來的李清照來完成。該文作者在後來出版的《唐宋詞史》中更清楚地論述秦觀的貢獻，說蘇軾是用“開放型”的詞風來寫其人生哲理和政治感慨的，此種突破較為明顯；秦觀則在傳統的風格模式中注入了新的感情內容，這種突破就顯得比較隱晦而不易被人所察覺。作者以比較的方式指出，柳永的婉約詞“俗”，蘇軾婉約詞“雅”，秦觀的婉約詞“嫩”，周邦彥的婉約詞“老辣”、“渾成”，並指出秦觀慢詞的寫作經驗是“仍以鋪敘為主，展開詞情；然而在關鍵的地方，卻插入以含蓄優美的景語，使那本欲一泄無餘的感情，有所收斂，有所頓挫——然後再讓它在比之‘直說’遠為蘊藉的境界中透將出來”。
此外，趙曉蘭《試論秦觀詞的藝術特色》一文也認為，秦觀和周邦彥所開拓的典麗精工、沉鬱頓挫、格律謹嚴的詞境，給南宋詞人提供了規範化標準。田維瑞《秦少遊詞論》說：秦觀的意義不在於內容與題材上有多少突破，而在於對前代詞學遺產的剔除、吸收、融化與提高，使詞更加文人化，既不囿於狹隘的言誌載道，又不涉“詞語塵下”的俚俗或浮豔之風，因此被推為“婉約詞人之冠”。
秦觀之所以被稱為“婉約詞人之冠”，是因為他善於抒發真摯的感情。研究者對秦觀詞抒情特點的論述，集中在兩個方麵：一在於其情景交融的藝術手法，二在於其深沉哀婉的情感特質。
龍榆生在《蘇門四學士詞》中指出：“就全部《淮海詞》言之，所有言‘兒女柔情’之作，自占多數。然細繹之，亦頗因年齡關係，有各種不同之風格。”又指出，其“少年應歌之作”較為拙樸，多用俚語方言，與山穀豔詞相類，31歲以後追隨東坡，傷離念遠之作，技藝精進，情景交融，取得了很高的成就。而“自遭遷謫，詞境遂由和婉而入於淒厲”，“並轉變作風，風骨之高，乃漸與東坡相近”。遊國恩等主編的《中國文學史》（三）指出：“善於通過淒迷的景色，婉轉的語調表達感傷的情緒，是秦觀詞的藝術特色。秦觀詞的感傷情調既容易引起封建社會一些懷才不遇的文士的共鳴，詞的藝術成就又高，因此他向來被認為婉約派的代表作家，對後來詞家，從周邦彥、李清照直到清代的納蘭容若等都有顯著的影響。”崔海正《略論淮海詞的抒情藝術》，則全麵分析了秦觀詞作中“個性化的藝術手段”，比如：利用結構的變化多端來恰切地抒情達意；通過寫景、情景交融，把感情作為發展流程加以抒發；運用富有個性的語言生動準確地抒情達意；善於運用雙音節的迭詞描狀；運用經過藝術加工的口語等。文章還分析了秦觀詞用調、用韻的特點，說他“選調時注意選擇那些宜於表達悲涼、淒咽、怨慕等感情的詞調”，“選用低抑的韻腳，造成低沉的情調”。