當梁實秋在駛向美國的船中與冰心對話的時候，冰心說自己是去“修習文學”，梁實秋則說是去“修習文學批評”。其實，修習文學也可以包括文學批評，梁實秋之所以強調自己是去修習文學批評，可能從他放棄出版《荷花池畔》的時候起，他就覺得自己的特長不在詩歌創作而在文學批評這方麵，因而就立誌想在文學批評上成為中國首屈一指的人物。梁實秋這一時期的文學批評比“創造社”批評家的成仿吾對浪漫主義的界定還要嚴格，並且已經形成了一套富有特色的浪漫主義批評理論。隻是因為梁實秋去了美國之後很快轉向古典主義，其浪漫主義批評連一篇也沒有收入他的批評文集。事實上，如果說這一時期梁實秋要出版他的新詩集在數量上還略顯單薄，那麼，出版一本批評集則是完全夠分量的。從《〈草兒〉評論》開始，到《拜倫與浪漫主義》，梁實秋一共寫了十幾篇批評文章，係統地闡發了他的浪漫主義批評主張。
與古典主義相比，浪漫主義的一個重要特征就是情感不受理性的束縛而能夠自由地抒發。梁實秋正是如此，他不僅著眼於浪漫主義而推崇情感，而且是以情感來揭示文學的審美本質的。如果說理性導向的是認知，意誌導向的是功利實踐，那麼情感才導向純然的審美；所以梁實秋認為，“客觀的寫景，充其極也不過是一副測量圖而已”，“一樣的景，主觀的寫起來便各人不同，客觀的寫便千篇一律了”。梁實秋對文學中的理性成分是非常討厭的，認為這種理性是扼殺藝術的：“即至最低限度，詩人也決不該讚頌理性的。所以詩裏之不該發議論，演說之不成為詩，亦就成永不可易的原理了。”文學不但不能以客觀的認識來要求，而且也不能以功利的實踐來對待，梁實秋指責《草兒》的作者“處處講求實用，處處講求經濟，以至於對著明山媚水重嵐疊翠——這原是最適於詩人的環境——不去盡量享受自然的美，而一意的抱著功利主義想去征服自然！”在這裏，梁實秋首先劃清了表現情感的文學與認知、實用的界限，這與康德（I。Kant）在《判斷力批判》中以美在形式引起觀賞者的情感愉悅的觀點非常近似。在康德看來，對花的應用價值感興趣是實用與功利的態度，對花的物理構造、化學成分感興趣是認知的態度，隻有對花的形狀、顏色等純形式因素感興趣，才是一種審美的態度。如果將這種觀點加以引申與發展，就可能走向形式主義、表現主義和唯美主義。梁實秋說：
專以道德為骨子所構成的“詩”，並無豐美的情感的分子在內，或憑理性為工具所敷成的“詩”，並無微妙的想象成分在內，那麼，這種作品絕不能算是詩，隻可算是格言，或狹義的格言——座右銘。
但是，康德卻在《判斷力批判》的後麵來了一個大轉彎，認為“依存美”高過“純粹美”，從而又引出了“美是道德的象征”的命題。而此時的梁實秋卻是沿著康德表現主義與形式主義的路線，並加以極端化，認為文學的本質就是用以表現情感：“詩人隻知道寫他的詩，抒他的情感，餘非所問”，這種理論不能不導向梁實秋走向唯美主義與純藝術主義，使梁實秋的浪漫主義文學理論中具有濃重的唯美主義成分。而標榜唯美主義與純藝術主義，幾乎是早期的梁實秋與聞一多的共同傾向，梁實秋曾經豪邁地預言：
清華文學的修養，深藏蘊釀，將似火山之爆裂，一發而石破天驚，將似急湍洪流，一泄而萬裏汪洋。據我臆測，清華將要誕生的驕子，將要供獻的牢饗，將要樹植的大纛，這就是文學上的唯美主義，藝術上的純藝術主義。這並不是妄想，由事實證明可知是極自然的可能的。
後來是那麼重視文學應該表現人生與人性的梁實秋，此時卻說文學與人生、人性都沒有關係，而隻是純然抒情地表現美的一種形式，認為在“為人生”與“為藝術”的較量中，“為人生”派早已經失敗。梁實秋說：“藝術是為藝術而存在；詩是為詩而寫的。詩的本身即是目的，能鑒賞的人數之多寡是無足輕重的，至於借詩為一種手段、工具，去達到別種目的，詩人從不禁止這種舉動，自己是絕不屑做的。”這就是說，詩人隻關心情感的表現，落實到作品的評價上，就應該隻關心美醜，而不問是非與善惡。梁實秋說：“藝術家之感人，是以情感為立腳點，與道德家宗教家絕不相同。道德家、宗教家是用理智的分析、利害的關係，定出善惡的標準，以感人。藝術家絕不用這同樣的方法感人，此其所以成為藝術家。”因此，“藝術沒有善惡，隻有美醜，美即是真，真即是善，醜即是惡，惡即是不善。”藝術的目的隻是美，“他的效用隻是供人們的安慰與娛樂。”
如果說康德對美的概念界定導致了現代的表現主義與形式主義美學，那麼，梁實秋早期的浪漫主義美學則是兼顧表現與形式兩個方麵。注重主體情感的抒發，使梁實秋與浪漫主義的“創造社”同調，但是對形式美的講求與推崇，使梁實秋的浪漫主義理論中又帶有唯美的色彩。這種唯美色彩，在梁實秋的清華時代與西方那種和頹廢主義結合在一起的具有濃重現代特征的唯美主義藝術不同，而是接近古典主義對美與典雅的強調。盡管清華時期的梁實秋、聞一多熱情擁抱“創造社”，但是這種唯美的追求卻是他們與“創造社”的差異所在。這就是為什麼聞一多在熱烈推崇郭沫若的時候，也對郭沫若不能一味唯美而不滿，也是為什麼同樣推崇郭沫若的梁實秋，對《女神》中出現的“無產階級”、“共產主義”、“革命”、“電報”、“社會改造”等不美的詞彙而不滿。這種對美的講求，從西方文學史的角度看，有點背離浪漫主義而接近古典主義，像法國古典主義那樣，為了優美典雅，湯匙不能叫湯匙而說成是送液體飲食品入口的工具，刀叉不能說刀叉而說成送固體飲食品入口的工具；而從雨果（V。H ugo）的《克倫威爾序言》開始，浪漫主義就肯定醜的東西進入藝術。因此，梁實秋雖然很重視情感在藝術表現中的作用，但是又認為情感不經過藝術加工的形式化，不是藝術中的情感，這樣，就把情感的表現又引入到對藝術形式的重視上。
盡管梁實秋說“小說家是把情感摻雜在有動作的事實裏，非若詩之直接的赤裸裸的以情感相見”，但是，在梁實秋的這個浪漫時期，他很少探討小說、散文、戲劇等其他文體，而是以詩歌為討論文學的對象。純粹就文體的特長而言，詩歌是善於表情的語言藝術，小說是善於再現的語言藝術，戲劇則是一種綜合藝術，因而對詩的重視也表明了梁實秋文學觀的主情傾向。梁實秋說：“詩人大半是情感勝過理智的，所以詩裏最忌的是冷酷嚴厲的說理詞句，因為如此適足以減少詩的情的成分。英詩人勃雷克痛惡理性，謂之為‘各個神聖分子的謀殺者’”，“詩的成就，即是以情感為中心的”。當然，從主體表現的一方麵說，梁實秋在強調情感的時候，偶然也提及想像或幻想對於詩歌的重要：“詩是情感幻想的結晶。情感和幻想是有聯互的關係，缺一不可的。”但是，兼顧表現與形式的梁實秋，並不打算在主體的情感與想像力的表現方麵走到底，於是他又從詩的形式方麵著眼，認為僅僅是情感表現還不能構成詩歌。梁實秋說：“詩自然是‘止於表現情感而已’，但是人的情感不是都可以在詩裏表現的，要經過一番刷洗涵養的工夫，要經過選擇刪裁的手續，然後才有在詩裏表現的價值。即以情感的自身而論，裏麵也有許多種類階級。丘八爺口裏的‘他娘的……’，洋車夫口裏的‘……’，未嚐不是情感，……亦未嚐不真，然而詩人采取這類材料時，不能不‘計較字句的醜不醜’了。”
如果說梁實秋對文學的情感表現的強調，僅僅是像康德那樣是為了劃定文學與科學認知、倫理道德等的邊界，那麼，對於詩歌怎樣表現情感的形式方麵的注重，則使梁實秋成為聞一多以及後來“新月社”看重藝術形式的先驅。人們在提到“新格律詩”的時候盯住聞一多是對的，畢竟聞一多有《詩的格律》的理論，有《死水》的詩歌實踐，但是聞一多《詩的格律》是在1925年提出的，但是，梁實秋對新詩的音韻格律的注意卻是在1922年發表的《詩的音韻》一文中：