雖然在威尼斯電影節上頗受好評，但在香港電影金像獎頒獎之前，《狄仁傑之通天帝國》在華語電影圈內並沒有受到足夠的重視。即使是香港電影金像獎毫不吝惜地授予影片多個獎項，多半也是因為它讓人們回憶起20世紀80年代香港電影黃金時代的繁盛景象，從而多少提振了一下處境艱難的香港電影人的信心而已。令人遺憾的是，當業界內外把注意力更多地投向影片華麗的場麵和炫目的特技這些技術層麵的成就時，卻忽視了它在探索武俠片國際化之路上所作出的努力。
自《臥虎藏龍》在國際上大放異彩後，中國內地，中國台灣、香港和澳門地區的電影人似乎看到了一條讓中國電影走向世界的捷徑，於是紛紛棄文從武，或者在兩千年正史野史中尋找素材，或者於子虛烏有中生編硬造，其目的無非是為中華國粹的展示提供一個奇詭絢麗的東方化舞台，以免讓那些日益趨於雷同的武打招式倒了觀眾的胃口。無奈雖然銀幕上打打殺殺之聲一浪高過一浪，腥風血雨之景一幕慘過一幕，但放眼10年之間，鮮有後來者能像《臥虎藏龍》那樣讓西方觀眾心領神會，想複製其商業成功自然也就成了泡影。作為目前在國際上唯一可與李安比肩的華人大牌導演，張藝謀幾乎是抄襲《臥虎藏龍》製作模式拍出的《英雄》雖然在美國票房不俗，但大多數觀眾隻是承認影片的武打場麵超越前者，而對其劇情的深奧難懂卻頗有怨言，就連那些善於探微索隱的影評家們從中讀出的也隻是“對中國內地統一香港與台灣的願望的隱喻”這類政治信息，而不能像在看《臥虎藏龍》時欣然於其“直截了當地在向當代女性的宏願致意”的情懷。如此看來問題已經很清楚，受製於當前中國內地的經濟社會發展階段和特殊的政治文化環境，張藝謀們最多也隻能借武俠片探討一下階級鬥爭、自由與權力這類已經令當今大多數西方觀眾提不起興趣的問題，而在發展階段和價值取向更趨近於西方世界的港台地區，卻由於區域傳統文化特點及大多數武俠功夫片創作者自身文化素質的問題，所以隻能讓這種類型停留在雜耍式的熱鬧層次上。由此可見，在目前情況下，將武俠功夫片國際化的希望主要還在港台地區，而擔當這一重任的則必須是那種既擁有文人氣質，通曉東西方文化特點，同時又掌握武俠功夫片製作秘訣的電影人。
無論從哪個角度衡量，徐克都應該是這一重任理所當然的承擔者。雖然早就在西方擁有“希區柯克與斯皮爾伯格在亞洲的結合”的名聲，但徐大導演最為西方影人激賞的還是他技藝層麵的東西，其作品的思想內容由於緊密植根於香港本土社會而與西方觀眾存在隔膜，所以多年來在西方的受眾隻局限於專業人士和資深影迷的範疇。隨著香港的回歸和其電影工業的日漸勢微，徐克的武俠片在悄然經曆著一個去香港化的過程。從20世紀90年代初起，他就通過“黃飛鴻係列”從虛無縹緲的江湖世界回到有根有據的現實曆史當中，站在時代高度對近代史上中國與西方的關係進行了深入反思，而其中貫穿的大中華意識也為其日後在內地的發展打下基礎。不過，隨著中國在新世紀的迅速崛起，徐克武俠片中招牌式的帶有自省意識的男性英雄主義已漸漸失去存在的社會基礎。在這種情況下，他必須尋找新的主題和敘事方式來適應後九七時代香港電影中國化乃至國際化的趨勢，而《狄仁傑之通天帝國》正是這種尋找的產物。從題材內容上看，影片選擇的已不再是內憂外患的晚清時代，而是國勢日隆的初唐盛世，這似乎是對當今現實的某種隱喻。從故事設置的主要矛盾來看，它已不是作為民族中堅代表的男性英雄與腐敗的當權者和外來殖民者的衝突，而是性別衝突。其實，影片中武則天的改朝換代正隱喻了當代中華文化圈內女性主義崛起的現實（這點在港台地區表現得更為明顯），而這正對中國傳統的男權至上觀念構成巨大威脅（由於發展階段和意識形態的緣故，中國內地對此的感覺尚不明顯），徐克敏銳地抓住了這個在當下具有全球意義的話題，從而使影片具備了在跨文化條件下被理解的可能性，而這正是當年《臥虎藏龍》獲得成功的重要原因。雖然狄仁傑和《臥虎藏龍》中的李慕白一樣，都是通過拯救作為叛逆者的女性象征性地化解了男性麵對女權崛起產生的危機感，但與《臥虎藏龍》中虛偽的女性主義不同，表麵看上去比李安更像一個傳統男權主義者的徐克卻在影片中以一種更坦率的態度表達了妥協的意願。影片以武則天在精神上重新臣服於男權和狄仁傑承認她為皇帝的理想化場景結束，不像《臥虎藏龍》讓玉嬌龍失去生命作為對她反抗男權社會的懲罰。的確，在性別政治的問題上，徐克似乎比李安更為樂觀，也更加現代，因而也似乎更容易招致傳統男性觀眾的不快。既然《臥虎藏龍》尚且受到華人文化圈的某種冷落，影壇內外對徐克這部作品避重就輕式的評價也就不足為奇了。