宮調
古人分立宮調，各有鑿鑿不可移易之處。其淵源不可得而尋，而其大旨，猶可按詞而求之者，如：黃鍾調，唱得富貴纏綿；南呂調，唱得感歎悲傷之類。其聲之變，雖係人之唱法不同，實由此調之平仄陰陽，配合成格，適成其富貴纏綿，感歎悲傷，而詞語事實，又與之合，則宮調與唱法須得矣。故古人填詞，遇富貴纏綿之事，則用黃鍾宮，遇感歎悲傷之事，則用南呂宮，此一定之法也。後世填詞家，不明此理，將富貴纏綿之事，亦用南呂調，遇感歎悲傷之事，亦用黃鍾調，使唱者從調則與事違，從事則與調違，此作詞者之過也。若詞調相合，而唱者不能尋宮別調，則咎在唱者矣。近來傳奇，合法者雖少，而不甚相反者尚多，仍宜依本調，如何音節，唱出神理，方不失古人配合宮調之本，否則盡忘其所以然，而宮調為虛名矣。
陰調陽調
古人唱法，所謂陰陽者，乃字之陰陽，非人聲之陰陽也。字之陰陽者，如東為陰，同為陽，二字自有清濁輕重之別。至人聲之陰陽，則逼緊其喉，而作雌聲者，謂之陰調；放開其喉，而作雄聲者，謂之陽調。遇高字則唱陰，遇低字則唱陽，此大謬也。夫堂堂男子，唱正大雄豪之曲。而逼緊其喉，不但與其人不相稱，即字麵斷不能真。蓋喉間逼緊，則字麵皆從喉中出，而舌齒牙唇，俱不能著力，開齊撮合，亦大半不能收準，即使出聲之後，作意分清，終不若即從舌齒牙唇者之親切分明也。惟優人之作旦者，欲效女聲，則不得不逼緊其喉，此則純用陰調者。然即陰調之中，亦有陰陽之別，非一味逼緊也。若陽調中之陰陽，放開直出者為陽之陽，將喉收細揭高，世之所謂小堂調者，為陽之陰，此則一起一倒，無曲不有，而逼緊之陰不與焉。今之逼緊喉嚨者，乃欲唱高調而不能，故用力夾住吊起，不覺犯逼緊之病，一則喉本不佳，一則不善用喉之故也。然逼緊之字，亦間有之，高調之曲，連轉幾字幾腔，層層泛起，愈轉愈高，則音必愈細，陽聲已竭，喉底之真氣出而接之，自然聲出至深，與逼緊相似，此乃自然而然，非有意為之，若世俗之所謂陰調也。至近日之所謂時曲清曲者，則字字逼緊，俱從喉中一絲吐出，依然講五音四呼之法，實則五音四呼何處著力，以至聽者一字不能分辨，此曲之下賤，風流掃地矣。
字句不拘之調亦有一定格法
北曲中，有不拘句字多少，可以增損之格，如黃鍾之黃鍾尾，仙呂之混江龍，南呂之草池春之類。世之作此調者，遂隨筆寫去，絕無格式，真乃笑談，要知果可隨意長短，何以仍謂之黃鍾尾，而不名之為混江龍，又不謂之草池春，且何以黃鍾尾不可入仙呂，混江龍不可入南呂耶？此真不思之甚。而訂譜者，亦僅以不拘字概之，全無格式，令後人易誤也。蓋不拘字句者，謂此一調字句不妨多寡，原謂在此一調中增減，並不謂可增減在在他調也。然則一調自有一調章法句法及音節，森然不可移易，不過謂同此句法，而此句不妨多增，同此音節，而此音不妨疊唱耳。然亦隻中間發揮之處，因上文文勢趨下，才高思湧，一瀉難收，依調循聲，鋪敘滿意，既不逾格，亦不失調。至若起調之一二句，則陰陽平仄，一字不可移易增減，如此，則聽者方能確然審其為何調，否則竟為無調之曲，荒謬極矣。細考舊曲，自能悟之，不能悉錄也。
曲情
唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。蓋聲者，眾曲之所盡同，而情者，一曲之所獨異。不但生旦醜淨，口氣各殊，凡忠義奸邪，風流鄙俗，悲歡思慕，事各不同，使詞雖工妙，而唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動人，反令聽者索然無味矣。然此不僅於口訣中求之也。
曰：凡音之起，由人心生也。必唱者先設身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然後其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣。故必先明曲中之意義曲折，則啟口之時，自不求似而自合。若世之隻能尋腔依調者，雖極工亦不過樂工之末技，而不足語以感人動神之微義也。